In Museum MORE loopt tot 21 januari 2021 de expositie ‘Nieuwe Kaders’, waarin de schilderkunst, fotografie en film in de jaren 1920-1940 centraal staat. In deze experimentele avant-garde speelde Joris Ivens een cruciale rol, zo meldt een informatiebord, vandaar dat een fragment van De brug (1928) is te zien. De expo afficheert zich als ‘voor het eerst in Nederland’ en ’uniek’, maar dat is geenszins het geval, het is al vaker vertoond, maar dan beter. Wezenlijke aspecten van deze avant-garde worden verhuld: de revolutionaire, maatschappelijke kant en het uitwaaieren naar andere stijlen.

Zaal 1 van de expositie Nieuwe kaders, met filmfragment van De brug van Joris Ivens uit 1928.

Een alternatieve strategie tegen de bestaande kunstorde
De expo laat de kruisbestuiving zien van de drie visuele kunstvormen en legt het accent op de terugkeer naar het realisme in het interbellum. Pyke Koch raakte verliefd op het innerlijk tegenstrijdige gezicht van de Deense actrice Asta Nielsen uit de periode van de zwijgende film. Enerzijds koel met ontblote tanden en een gepoederd wit en ongenaakbaar masker, anderzijds met zwart omrande, diep doordringende en mysterieuze ogen. Filmrollen van spontaan ontvlambaar nitraat met haar beeld bewaarde Koch onder zijn bed, als levensgevaarlijke muze slapend onder zijn matras. Hij schilderde haar meermaals, onbekend met het risico dat hij liep. Charley Toorop schilderde karakteristieke types uit het donkere Volkslogement in een Amsterdamse steeg - moeder en kind, een anarchist, een ‘onnozele’ jongen, de uitbaatster moeder Heijens - waarvan Joris Ivens in hetzelfde lokaal een film had opgenomen en zijn toenmalige partner Germaine Krull, foto’s. Het samengaan van die drie kunstvormen zorgde voor invloeden over en weer: in de schilderijen van Charley Toorop lijkt het montageprincipe toegepast, in de films van Ivens en foto’s van Krull speelt het licht-donker effect een esthetische rol, terwijl het een poging was om met een nieuwe objectiviteit, de sfeer weer te geven. Het mechanische oog van zowel de foto- als filmcamera leken voor die nieuwe zakelijkheid een geschikt instrument.
    Maar noch Krull, noch Ivens lieten zich vastleggen in hokjes. Beide experimenteerden dag en nacht of hun leven er van afhing en legden spontaan alles vast wat hun voor hun handcamera’s kwam, en dat met een open, vrije geest. Het scheelde dat er nog geen academische opleiding was, waardoor zij zich geremd hadden kunnen voelen. Krull zag een vrouw in arremoede in een vuilnisbak naar voedselresten graaien - klik -, raakte onder de indruk van de ontzagwekkende metalen gevaartes van havenkranen en bruggen - klik -, kiekte een vermoorde Duitse revolutionair - klik -, maakte series voor chique Parijse modebladen en even zo goed van vrijende, naakte vrouwen. Ivens bekommerde zich evenmin om strikte onderwerpen of stijlen, abstracte zwart-wit beelden à la Kazimir Malewitjs, een poëtische regenbui, de lopende band bij Philips met glanzende radiolampen (de Nederlandse Modern Times), hongerige, zieke kinderen in plaggenhutten in arm Drenthe, mannen hand-in-hand of de betonbouw van een caisson, ze wisselden elkaar af zonder na te denken of het later in een kader zou passen.
   

De avant-garde in het interbellum was veel meer dan een stijl in een hokje met vaste kaders en onderwerpen een doelbewuste strategie om zich af te zetten tegen en keihard te breken met alles waar de oude kunst voorafgaande aan de Eerste Wereldoorlog voor stond. Een klap in het gezicht van de goede smaak van de burgerij, want de generatie van hun ouders had de barbarij van de slagvelden aan de Somme en de IJzer niet kunnen voorkomen. Het breken met de vorige generatie speelde zich niet alleen op het niveau van de kunst af, want ‘kunst is leven’. Nieuwe relatievormen, zonder huwelijk, zonder verouderde man-vrouwpatronen, met meer sexe-gelijkheid en actieve inbreng van vrouwelijke kunstenaars, en met nieuwe maatschappelijke vormen, synchroon lopend met de nieuwe massabewegingen aan zowel de rechter- als linker kant. Die strategie van de avant-garde wilde niets meer of minder dan een compleet alternatief vormen voor het bestaande cultuurlandschap. Met alternatieve vormen van productie, in een collectief bijvoorbeeld of met amateurs, tegen de commerciële producenten en de kunsthandel. Met alternatieve vormen van vertoning en distributie, in onafhankelijke filmkringen of op ander locaties dan musea en commerciële bioscopen. Met alternatieve vormen van schrijven over kunst en alternatieve kunsttijdschriften. In Nederland is die strategie feitelijk zeer succesvol gebleken, want het aantal onafhankelijke filmhuizen is nog steeds groot.

In alles wilde de avant-garde bestaande kaders doorbreken.
Lopend door de zalen ‘Nieuwe kaders’ voel je nergens die alternatieve strategie en urgentie die de kunstenaars moeten hebben gevoeld in het interbellum. Wreed wakker geschud door wat dichter Hendrik Marsman de ‘Menschendämmerung’ noemde van de Eerste Wereldoorlog en voortdurend opgejaagd door alle omwentelingen die volgden op de Russische Revolutie in 1917 en de Mars op Rome in 1923. Of het definitieve instorten van de economische droom in 1929 met de Crash op Wall Street en de depressie van de jaren dertig. Politiek en maatschappelijke onrust zijn nagenoeg geheel uit de expositie weggepoetst, waardoor er een onwezenlijk en onmaatschappelijk beeld ontstaat met stillevens, paspoppen en stadslandschappen, waarin de tijdgeest nog maar nauwelijks in wil doordringen. In feite hebben de expositiemakers hiermee zelfcensuur gepleegd, mogelijk ingegeven door het beleid van de eigenaar van het museum die elke verwijzing naar politiek en maatschappij verafschuwt.
   Wat niet helpt is dat de expositie zich beperkt tot de drie visuele kunsten en nauwelijks tot helemaal niet de samenhang laat zien met grafiek, de explosie aan affiches en vernieuwingen in grafische vormgeving, aan vernieuwende textielkunst, architectuur, design, muziek en literatuur. De catalogus stipt wel de netwerken van bevriende kunstenaars uit al die verschillende disciplines eventjes aan, maar laat deze niet zien, hoewel het de essentie uitmaakt van de avant-garde. Het ging hen om het doorbreken van grenzen, niet alleen de grenzen tussen kunstvormen, maar ook tussen genres, tussen landen en culturen.
   Het helpt dan ook evenmin dat de expositie zich beperkt tot een stijl: het zogenaamde neo-realisme, terwijl dezelfde kunstenaars zich evenzogoed op het pad begaven van de abstractie, het surrealisme, futurisme, dadaïsme of constructivisme.
    Wonderlijk is tevens de expositieopvatting dat je films niet van begin tot het einde mag bekijken. Het publiek wordt gedwongen de geselecteerde films slechts oppervlakkig te ervaren, want het zijn korte filmfragmenten van in totaal (dus alle verschillende filmfragmenten bij elkaar) 6 tot 13 minuten. Er wordt geen mogelijkheid geboden te gaan zitten en een in zijn geheel film te genieten. Bovendien ontbreekt het geluid bij die films, waar dat al aanwezig was, al dan niet begeleid. Dat kan toch niet de bedoeling van de betreffende filmmakers zijn geweest? Je haalt toch ook niet tweederde van een schilderij of een foto weg?

‘Voor het eerst’ en ‘uniek’?
In tegenstelling tot wat de marketingafdeling van Museum MORE beweert is dit geenszins de eerste tentoonstelling over grensoverschrijdende aspecten van de avant-garde en realisme. Integendeel, er zijn betere voorgangers aan vooraf gegaan. Vorig jaar nog liet het Amsterdam Archief met de veelgeprezen tentoonstelling ‘Modern Perspectives’ de samenhang tussen film en fotografie al zien met een opmerkelijke, nieuwe selectie filmbeelden en foto’s. Eerder dat jaar had de uitgebreide tentoonstelling ‘Nederland-Bauhaus-pioniers van een nieuwe wereld’ in Boymans-Van Beuningen wel alles in zich wat die alternatieve strategie van de moderne kunst vermocht, met sprankelende voorbeelden van textiel, architectuur, grafiek, design, film en fotografie, naast de oudere kunsten van abstractie tot nieuwe zakelijkheid. En je zag en voelde wat de kunstenaars op maatschappelijk gebied met hun kunst beoogden te bereiken.
    Het Museum van Moderne Kunst in Arnhem toonde in 2013 met ‘De Melancholieke Metropool. Stadsbeelden tussen magie en realisme, 1925-1950’ een boeiender samenhang met films, die wel in hun geheel te bekijken waren op meer en grotere schermen, en met een meer divers spectrum aan realistische stijlen. Een deel van de schilderijen, films en foto’s die nu in Gorssel te zien zijn, waren al te bewonderen op de expositie ‘Passages, Joris Ivens en de kunst van de 20e eeuw’ in Museum Het Valkhof. Ook die tentoonstelling liet zich niet beperken en toonde spannender kruisbestuivingen en maatschappelijke verbanden.
    Een kunstenaar als Henri Pieck bijvoorbeeld, de meer talentvolle tweelingbroer van Anton Pieck, maakte vanaf midden jaren tien tot in zijn gevangenschap in Buchenwald heel realistische werken, maar evenzogoed reclameposters voor de Jaarbeurs in Utrecht, affiches tegen de koloniale onderdrukking, ontwierp het logo van de CAPI-fotozaak, illustreerde Pietje Bell en tekende cartoons voor de NRC. Bovendien was hij 's lands enige KGB spion. In hokjes of kaders valt zo iemand nauwelijks meer te vangen.

Te enge kaders
Daar waar de avant-garde kaders wilde doorbreken toont de expositie ‘Nieuwe kaders’ inderdaad ‘nieuwe kaders’. Hiermee wordt de avant-garde geen recht gedaan, want ontdaan van haar essentie. De expositiemakers laten de avant-garde zich aanpassen, zowel aan de wetten van de kunsthandel als aan wat doorgaat voor ‘de canon van de goede smaak’. Ook Pyke Koch met zijn op de renaissance gebaseerde traditionele schildertechniek en vormentaal is veel diverser en spannender dan de expositie laat zien. 
De kunst uit het interbellum krijgt beperkende museumkaders opgelegd waar het zich juist van wilde ontdoen.