Waarom kozen Nederlandse kunstenaars na de overwinning op het Duitse nazisme voor werk in Oost-Duitsland? Gedreven door nieuwsgierigheid beschrijft Hans Olink in zijn nieuwste boek De idealisten portretten van negen van hen, waaronder Joris Ivens, zijn filmcollega Joop Huisken, Nico Rost en Fritz Behrendt. Fascinerende levenswegen vol idealen die voortdurend botsten met historische wendingen en realiteiten. Alleen het hoofdstuk over Ivens valt tegen.
Daß ein gutes Deutschland blühe
De verwachtingen waren hooggespannen. Uit de ruïnes van het Duitse Nazisme zou een goed en democratisch Duitsland worden opgebouwd, met ‘de nieuwe mens’ in een vooruitstrevende maatschappij. ‘Er moest puin worden geruimd, ook het overdrachtelijke puin in de hoofden van de door het nationaal-socialisme aangetaste Duitsers’, herinnert Peer Huisken zich. Hij woont in Berlijn-Pankow en is de zoon van Joop Huisken (1901-1979). Zijn Amsterdamse vader begon begin jaren dertig als verkoopmedewerker in de CAPI-fotozaak, waar Joris Ivens adjunct-directeur was. Daar kreeg Huisken het vertrouwen van Ivens om zonder enige vooropleiding aan filmopdrachten mee te werken. Aan iconische filmbeelden uit Regen en Zuiderzeewerken heeft Huisken bijgedragen, zoals de fietsscène in nat Amsterdam en de sluiting van de dijk. Enthousiast geworden ging hij zelf korte documentaires maken: De Markthallen van Parijs (1934) en Arbeitersdelegatie film (1934).
Toen Huisken tijdens de oorlog werd opgeroepen voor de Arbeitseinsatz werd hij tewerk gesteld in de UFA-filmfabrieken in Potsdam-Babelsberg bij Berlijn en kon zich verder bekwamen in filmische werkzaamheden. Na de bevrijding, die gepaard ging met niets ontziende bombardementen op historisch Berlijn, bleef Huisken bij zijn geliefde Gertrude Bitterman, een arbeidster van de Osram-fabrieken, in Berlijn-Moabit. Op 17 mei 1946 richtten anti-fascisten de DEFA Filmstudio op waarvan Joop Huisken een van de allereerste productieleiders werd. Hij zou er zijn leven lang werkzaam blijven als regisseur, scenarist, cameraman en productieleider. ‘Hij was optimistisch, strijdbaar, vol geloof in een betere wereld’, zegt Peer Huisken.
Zijn eerste film toont verwoest Potsdam vanaf het zogenaamde Stunde Null met de puinhopen waartussen vertwijfelde, hongerige Duitsers wanhopig op zoek zijn naar een onderdak en eten. De erfenis van het Duizendjarige Rijk. ‘Wir müssen arbeiten oder untergehen’ luidt de commentaarstem. ‘Bauen wir uns ein friedlische Deutschland.’ In zijn Potsdam baut auf (1946) laat Huisken met een open, directe blik de mensen zien en hun fysieke wederopbouwwerkzaamheden. In de stilering en cameravoering is de filmschool van Ivens duidelijk zichtbaar: oog voor compositie en lichtval, accenten op menselijke arbeid en de dynamische schoonheid van industriële zaken. De wederopbouw van Oost-Duitsland volgde Huisken met de camera: o.a. Stahl (1950), 1952-Das entscheidende Jahr (1952), Turbine I (1953) en Dass ein gutes Deutschland blühe. Deze laatste, een jubileumfilm ter viering van het tienjarig bestaan van de DDR, kreeg kritiek van Walter Ulbricht en kwam alleen in buitenlandse versie ongeschonden door de censuur.
Nadat in de zomer van 1953 ook Joris Ivens een vaste betrekking bij de DEFA kreeg konden de voormalige CAPI-collega’s enkele jaren weer met elkaar samenwerken, o.a. aan de monsterproductie Lied der Ströme (1954). Halverwege de jaren vijftig breidde de DEFA het werkterrein uit naar het buitenland, waardoor Joop Huisken o.a. in Uruguay (Uruguay, fernes Land nah gesehen, 1956) en China (China – Land zwischen gestern und morgen, ) filmde en in een documentaire de positie van Griekse, Italiaanse en Spaanse gastarbeiders in West-Duitsland belichtte (Fremdarbeiter, 1964). Hij had vanaf 1958 verschillende taken aan de Film en Televisie Academie in Potsdam en verlegde zijn belangstelling in de jaren zestig naar films over kunst en kunstenaars, zoals Frans Masereel, de danseres Gret Palucca en de schrijvers Gerhart Hauptmann en Arnold Zweig.
Met dit hoofdstuk doet Hans Olink recht aan de in Nederland ten onrechte onbekende filmmaker Joop (roepnaam Jopie) Huisken.
Dat geldt voor de andere hoofdstukken eveneens, Olink heeft betrokkenen gesproken en dat levert levendige levensverhalen op van vaak onderbelichte of onbekende feiten. De wonderlijk loop van Mart Stams’ leven als vooruitstrevend architect bijvoorbeeld, die zowel in Magnitogorsk als in de DDR bijdroeg aan modernistische bouwprojecten, waarbij vorm voortkwam uit functie. Een rationele stijl gebaseerd op maatschappelijke idealen die geen genade vond bij de partijleiders, noch in de USSR, noch in de DDR waar hij leiding gaf aan twee academies voor architectuur, kunsten en vormgeving. Uiteindelijk vluchtte Mart Stam volkomen gedesillusioneerd weg uit de maatschappij, mede omdat zijn Joods vrouw leed aan achtervolgingswaanzin. Die vlucht naar onbestemde oorden in Zwitserland was rigoreus, want zelfs voor zijn naaste familieleden, zoals zijn kinderen, was geheel onbekend waar zij zich bevonden.
Eigenlijk valt alleen het hoofdstuk over Ivens uit de toon. Het is het kortste hoofdstuk uit het boek en het enige waarvan wonderlijk genoeg de bronvermelding geheel ontbreekt. Het is ook het enige waarvoor geen direct betrokkenen zijn geraadpleegd of waarvoor nauwelijks archiefonderzoek heeft plaatsgevonden. Toch zou er genoeg over te melden zijn, want eigenlijk heeft Ivens zijn hele leven banden met Duitsland gehad, met name door korte en lange verblijven in Berlijn, Leipzig en Dresden. Mogelijk is juist dit veelomvattende karakter de reden dat Olink slechts tot een fletse opsomming van overbekende feiten komt, die ook nog eens opzichtige fouten bevat. Ivens is immers nooit naar Indonesië gereisd, zoals Olink beweert en heeft ook geen ‘tientallen documentaires’ in de DDR gemaakt. Het gaat welgeteld om zes DEFA-films, waarvan er drie niet in de hoofdrol van regisseur, maar meer adviserend. Het lijkt alsof dit hoofdstuk er alleen op het laatste moment bijgevoegd is vanwege de bekende naam van Ivens.
De gemeenplaats ‘Onvoorwaardelijk geloof in de heilstaat’, die Olink boven het hoofdstuk over Ivens plaatst, staat haaks op het feit dat Ivens eind jaren zestig tot ‘persona non grata’ in de DDR werd verklaard. De filmmaker was er na 1969 niet meer welkom, maar Olink benoemt dat niet eens. Zo ontbreken veel essentiële onderdelen van Ivens’ relatie tot het oosten van Duitsland. Bijvoorbeeld de belangrijke rol die Ivens speelde bij de internationale uitstraling van het documentairefestival in Leizpig, jarenlang de belangrijkste verzamelplaats voor filmmakers uit de Derde Wereld.
Vanuit Oost-Berlijn werkte Ivens aan een filmplan over het leven van de 17e eeuwse joodse filosoof Spinoza, maakte een speelfilm met Willem van Oranje als held, waarvoor nota bene Jan de Hartog het script zou schrijven en waarvoor Ivens de Nederlandse acteurs Johan Kaart en Kitty Janssen probeerde te strikken.
Om dat allemaal te melden zijn 14 pagina’s natuurlijk ook niet toereikend. Het blijft wachten op het boek van Günter Jordan, specialist op het gebied van de historie van de DEFA en zijn boek over Ivens, dat meer dan 700 pagina’s telt.
Hans Olink, De idealisten, uitgeverij Prominent, 280 pagina's. 19,95 euro, ISBN: 9789492395108
