Met het lijvige boekwerk 'Redder van de tiende muze. Jan de Vaal en het Nederlands Filmmuseum, 1946-1987' presenteert de Europese Stichting Joris Ivens de schatten van het nationale filmarchief, zoals die door Jan de Vaal (1922-2001) zijn verzameld, bewaard en vertoond. Over zijn pioniersarbeid is tot op heden slechts sporadisch gepubliceerd. Hij begon in 1946 met niets, geen film, geen geld, geen huisvesting, geen ervaring en geen personeel.
Na 40 jaar jaar liet hij een filmmuseum achter met 15 miljoen meter film, 300.000 foto's, 35.000 filmaffcihes, 10.000 fil,boeken, 220.000 krantenknipsels en andere documenten en 1.100 appraten. Voor Nederland de redding van filmkunst. De presentatie is op 2 september in EYE.
Programma presentatie
Met veel plezier en genoegen organiseren EYE en de Europese Stichting Joris Ivens de presentatie van het boek ‘Redder van de tiende muze. Jan de Vaal en het Nederlands Filmmuseum 1946 – 1987’ op vrijdag 2 september 15.30 in EYE. Het programma is openbaar, tickets zijn verkrijgbaar bij EYE.
Jan de Vaal (1922 – 2001) leefde voor zijn passie: het verzamelen en presenteren van film en filmgerelateerde objecten. In 1947 werd De Vaal directeur van het Nederlands Historisch Archief, de voorloper van het Nederlands Filmmuseum en het huidige EYE. Auteur van het boek is André Stufkens, publicist en directeur van de Europese Stichting Joris Ivens.
EYE directeur Sandra den Hamer, senior curator Nederlandse film Rommy Albers en auteur André Stufkens zullen tijdens deze middag ingaan op de betekenis van Jan de Vaal voor EYE, het Nederlands Filmmuseum en het filmerfgoed in Nederland en daarbuiten. Vertoond worden onder meer Blind kind (Johan van der Keuken, 1964) en Ah…Tamara (Pim de la Parra, 1965). Ook zijn er zeldzame opnamen te zien van Jan de Vaal uit de collectie van EYE.
‘Redder van de tiende muze. Jan de Vaal en het Nederlands Filmmuseum 1946 – 1987’ gaat vergezeld van een dvd met uniek materiaal uit de EYE-collectie. Het boek wordt uitgegeven door Uitgeverij IJzer en is vanaf 2 september te koop in onder andere de EYE Shop, via de Ivens Stichting en boekhandel.
ISBN: 9789086841394
Omvang: 384 pagina's met 1250 afbeeldingen in kleur
DVD: speelduur 2 uur met unieke beelden uit de collecties van EYE en het Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid.
Deze uitgave is mede mogelijk gemaakt door:
Europese Stichting Joris Ivens, Nederlands Filmfonds, Prins Bernhard Cultuurfonds, VSB Fonds, EYE.
VOORWOORD Redder van de Tiende Muze Jan de Vaal en het Nederlands Filmmuseum, 1946-1987
‘A given collection is made up of a succession of terms, but the final term must always be the person of the collector.’ Jean Baudrillard[i]
Opgedragen aan alle personeelsleden en medewerkers, betaald en onbetaald, van het Nederlands Filmmuseum (NHFA, NFM en EYE).
‘Geniale voddenraper’ werd zijn bijnaam.[ii]Op rommelmarkten, bij portiers en filmoperateurs van bioscopen, op stoffige zolders of in donkere kelders van privéverzamelaars, bij bevriende filmarchieven en zelfs de vuilverbranding scharrelde Jan de Vaal (1922-2001) zijn collectie bij elkaar. Deze benaming zegt veel over de toenmalige waardering voor film en het gebrek aan begrip voor wat pioniers van de filmarchivering hebben gepresteerd. Meerdere legendarische Founding Fathers van filmarchieven kregen diezelfde ‘eretitel’.[iii] De Vaals ‘vodden’ zijn inmiddels miljoenen waard en een deel daarvan, de Desmetcollectie, is geplaatst op de Werelderfgoedlijst van UNESCO.[iv]Film wordt beschouwd als dé kunstvorm van de 20e eeuw, het samengaan van oudere muzen als theater, opera en fotografie.
Begonnen in juli 1946 met helemaal niets, geen cent, geen archiefopleiding, geen film, foto, scenario of affiche, alleen een lege bezemkast in filmtheater Kriterion, wist hij in veertig jaar tijd een nationaal filmmuseum op te bouwen, dat internationaal erkend en gewaardeerd wordt. Hij liet in 1987 een museum achter met circa 30.000 rolprenten van bij elkaar 15 miljoen meter film, waaronder uniek materiaal dat nergens ter wereld bewaard is gebleven, 300.000 filmfoto’s, 35.000 filmaffiches, de grootste filmbibliotheek van ons land met 10.000 boeken, 220.000 krantenknipsels, bladmuziek, filmscenario’s en deelcollecties van filmmakers, 1.100 stuks filmapparatuur, een reisbioscoop, een Kaiser Carrousel en vele curiosa. Voor ons land de redding van de filmkunst, de redding van de 10e Muze.
De Vaals verzamelbeleid was eclectisch, onbevooroordeeld en pragmatisch. Hij verzamelde alles, want zijn standpunt luidde: ‘volgende generaties maken hun eigen keuzes wat zij al dan niet van belang vinden.’ Volgens filmhistoricus Ivo Blom heeft dat beleid geleid tot ‘één van de rijkste, maar tegelijkertijd ook meest onconventionele filmcollecties ter wereld.’[v]
Titanenarbeid
De schoonheid, kwaliteit en omvang van zijn collectie is echter vaak verborgen, in filmblikken, in kluizen en depots. De archipel aan collectiegebouwen, waar het allemaal was gedeponeerd, dijde uit tot 13 dislocaties op de wonderlijkste plekken: in de duinen van Castricum, in bunkers waar eerder De Nachtwacht en aardappels lagen opgeslagen, onder de hanenbalken in een luchtkoker van het Stedelijk Museum in Amsterdam, in een grote hal van een producent van bevroren varkensvlees, een kruidenierswinkel, een prachtige villa in een waterwingebied en natuurlijk het romantische 19e-eeuwse Paviljoen Vondelpark. In 2016 zijn die verzamelingen voor het eerst, na zeventig jaar, bij elkaar gekomen in het nieuwe Collectiegebouw in Amsterdam-Noord, EYE Study genaamd, vijf minuten fietsen van het in april 2012 geopende hoofdgebouw van EYE Filmmuseum Amsterdam aan het IJ.
Dit boek wil iets – het is slechts een fractie – van de rijkdom van deze collectie openbaren en van de man die het allemaal voor Nederland bij elkaar bracht. Hij ontving daarvoor het Gouden Kalf, een koninklijk lintje, dat hij weigerde, de eremedaille Georges Méliès, de Cultuurprijs van de stad Utrecht en het erelidmaatschap van de FIAF, de wereldfederatie van filmarchieven. Het rapport voor de uitreiking van het Gouden Kalf betitelt De Vaals vele activiteiten als ‘Titanenarbeid’.
Jan de Vaal wàs gedurende veertig jaar het Nederlands Filmmuseum en het Nederlands Filmmuseum wàs Jan de Vaal. Daarbuiten had hij nauwelijks een ander leven, vandaar dat zijn biografie geheel samenvalt met het verzamelen, vertonen en bewaren van de collectie en deze collectie in het boek dan ook centraal staat. Veruit het meeste dat in dit boek wordt gepubliceerd, heeft hij tijdens zijn loopbaan verworven voor zijn privécollectie en voor de publieke zaak, het Filmmuseum, waarvan hij een mateloos toegewijd dienaar was.
Het filmgevaar
‘Ieder is op een of andere wijze een beetje gek. Is het van onschuldige aard, dan spreekt men van hobby. Bij alarmerende afwijkingen spreekt men van sanatorium. Tussen beide is een hele reeks van liefhebberijen, die alle een zekere grond van bezetenheid gemeen hebben. Wist u dat er lieden zijn (en nog altijd vrij rondlopen), die oude films – ik zeg: o u d e films – verzamelen met een passie en een verbetenheid, volgens velen een betere zaak waardig...?’, schreef Leo Jordaan, nestor van de Nederlandse filmkritiek, al in 1952 over Jan de Vaal in Vrij Nederland.[vi] Tijdens het interview kijken Leo Jordaan en Jan de Vaal elkaar aan ‘met de geheimzinnige verstandhouding van lijders aan dezelfde obsessie: het najagen van levende schaduwen uit het verleden.’[vii]
De filmcriticus legt de vinger op de wonde: ‘Psychologische achtergrond: waarom heeft het vijftig jaar geduurd voordat men in Nederland een instituut als het NFM grondvestte?’
Het is tegenwoordig niet meer voor te stellen welke obstakels Jan de Vaal moest nemen om zijn missie te voltooien. Het Filmmuseum neemt vandaag de dag een vanzelfsprekende belangrijke plaats in binnen het culturele landschap. Film als kunstvorm is erkend en de archivering daarvan wordt door de overheid rijkelijk ondersteund.
In 1946 was daarvan in het geheel geen sprake. Integendeel: op film werd door de bestuurlijke en culturele elite neergekeken als gevaarlijk en verwerpelijk volksvermaak. ‘Die Chaplinnetjes, wil je die allemaal bewaren?’, vroeg het hoofd van de afdeling Kunsten van het ministerie bezorgd aan De Vaal toen hij begon met zijn filmarchief.[viii]De politieke zuilen deden een extra duit in het zakje: ‘de meest middelmatige prullaria, stompzinnige lolfilms’, waren volgens hen als vorm van minderwaardige massacultuur een gevaar voor de mentale en morele verheffing van het volk.
Naast politieke obstakels kende elk filmarchief grote technische problemen. Kennis van het brandgevaarlijke nitraat was er nauwelijks, noch van conservering en restauratie. Vele filmarchieven zagen stapels films door spontane zelfontbranding of door verval vernietigd worden. Bij de Amerikaanse FOX Film Corporation gingen 40.000 oude films in vlammen op.[ix] Het MoMA in New York, het Zweedse filmarchief, het Belgische, Duitse, Franse, Mexicaanse, Braziliaanse, Japanse en vele andere filmarchieven, ze verloren complete collecties vroege films.[x] Deze beruchte branden zijn De Vaals archief echter bespaard gebleven.
Massale vernietiging van filmerfgoed
De grootste vernietiger van de filmgeschiedenis was echter onthutsend genoeg de filmindustrie zelf. De cijfers liegen er niet om. Maar liefst 80 tot 85% van de filmproductie vóór de Eerste Wereldoorlog is geheel of gedeeltelijk verdwenen. Voor de gehele periode van de zwijgende film ligt dit percentage op 70-80%. Volgens berekeningen van de Martin Scorceses Film Foundation gaat het over 90% van alle Amerikaanse films tussen 1894 en 1930. Zelfs van de geluidsfilms van vóór de Tweede Wereldoorlog is een kwart verwoest.[xi]
Dat ging eenvoudig in zijn werk. Nadat de economisch rendabele leeftijd was gepasseerd, werd een filmrol plat op een blok gelegd en met een vlijmscherpe bijl in vijf stukken gehakt, zodat deze nooit meer vertoond kon worden. Nog simpeler was het dumpen in een meer of rivier. Een andere methode: in chemische baden werd de zilveremulsie losgeweekt van het nitraat, dat daarna werd hergebruikt. Belangrijkste reden van deze filmgenocide: bescherming van rechten van producenten, terugwinnen van zilver, recyclen van grondstof tot kammen, nagellak en andere goederen, voorkomen van brandgevaar en kosten van opslag, maar bovenal historische onverschilligheid. Dankzij het monopolie van de Nederlandse Bioscoop Bond (NBB), waarin zowel filmproducenten, filmdistributeurs als filmexploitanten waren aangesloten, kon zij vele decennia lang van alle filmvertoners eisen dat vernietiging van uitgedraaide films onder bondstoezicht plaats moest vinden.
Commercieel belang en cultureel erfgoed botsten met elkaar. De commotie en ontsteltenis die een met een mes toegetakeld schilderij in een museum veroorzaakt, ontbrak bij films en werd even zwijgzaam aanvaard als de vroege films zelf waren. Daardoor is ‘de enige Nederlandse diva’ van de periode van de zwijgende film, Annie Bos, slechts in drie lange films en een handje vol korte films te bewonderen van de ruim zevenenveertig, waarin zij ooit acteerde als ‘de Nederlandse Asta Nielsen’.[xii] Over de gehele periode van de zwijgende film gaat het in aantallen om 240 vermiste titels van naar schatting in totaal 342 gemaakte speelfilms.[xiii]
Loyaliteit
Op een dag belde de Amerikaanse filmkomiek Buster Keaton naar Jan de Vaal, beiden op bezoek in Parijs, voor een gesprek in Hotel George V.[xiv]De Vaal had enkele bijzondere films en affiches van Keaton in het archief, wiens loopbaan ernstig in het slop was geraakt. Toen De Vaal in de lobby aankwam bleek daar niet alleen de Amerikaanse filmkomiek te zitten, maar ook producer Raymond Rohauer. Tijdens het gesprek bleef Keaton net als in zijn films een strak gezicht trekken en zei geen woord. Maar Rohauer vertelde dat hij alle filmrechten van Keaton had verkregen en hij wilde wel eens weten welke Keatonfilms in de kluizen van het Nederlands Filmmuseum lagen opgeslagen. Oprechte belangstelling of een poging om zijn hand te kunnen leggen op deze films voor eigen gewin? De aanwezige secretaris van de FIAF noemde Rohauer ‘potentiaal gevaarlijk’. Van de Britse filmhistoricus Kevin Brownlow, vermaard kenner van de vroege cinema, kreeg hij zelfs het label ‘een piraat’ opgeplakt. Het zegt iets over de spanningen waar een filmarchivist mee te maken kreeg. Producenten, distributeurs en bioscoopuitbaters stonden decennialang negatief tegenover het bewaren van films en het kostte Jan de Vaal eindeloos geduld, mateloze diplomatie en loyaliteit aan strenge principes om te laveren tussen alle tegenstrijdige belangengroepen met maar één doel voor ogen: het veiligstellen van een nationaal filmarchief. Die principes werden in Nederland niet altijd begrepen en gewaardeerd, filmhuizen klaagden steen en been dat hij geen films wilde uitlenen. ‘Hij was te fatsoenlijk’, ‘hield zich te veel aan de regels’, heet het nu. Maar zonder dat karakter en die houding zou hij nooit het vertrouwen hebben kunnen winnen van filmverzamelaars om collecties af te staan. ‘Trouw is zijn belangrijkste eigenschap’, schreef filmmaker Johan van der Keuken.[xv]
Generaties in filmarchivering
Jan de Vaal was een echte pionier, kon niet bogen op ervaringen en voorzieningen, moest zich met vallen en opstaan, door schade en schande, met tegenslagen en onbegrip een plaats verwerven. Hij behoort tot de tweede generatie filmarchivisten, die vlak voor en na de Tweede Wereldoorlog begonnen met een filmarchief. Deze filmarchivisten verzamelden, bewaarden, conserveerden en vertoonden, in tegenstelling tot de beperkte taak die de eerste generatie filmarchivisten zichzelf toedachten, de gehéle filmcultuur en slaagden erin zich internationaal te organiseren. Zij worden beschouwd als de pioniers van de Fédération internationale des archives du film (FIAF), de internationale filmarchiefbeweging. Zonder de internationale uitwisseling van films en kennis zouden de nationale filmarchieven zich nooit, tegen de stroom en kortzichtigheid in, zo voorspoedig van hun taak hebben weten te kwijten. Die pioniersperiode van de FIAF duurde wel veertig jaar, van 1936 tot aan 27 oktober 1980. Op die dag wordt de Recommandation of UNESCO for the Safeguarding and Preservation of the Moving Image aangenomen en aan alle overheden, filminstellingen en andere betrokkenen als leidraad voorgelegd.
Inmiddels is er een derde en vierde generatie filmarchieven. De problemen waar de huidige generatie voor staat, zijn niet te vergelijken, zijn zeker niet minder, maar van geheel andere aard. Toch is er in het bestaan van het Filmmuseum in de kern sprake van continuïteit vanaf het begin tot heden. De visie en geestdrift van de voorgangers zijn zicht- en voelbaar, al is het maar door de collectie met het persoonlijke stempel van Jan de Vaal. Op hem is de Duitse term ‘Zueignung’ van toepassing, die mateloze toewijding betekent. Toewijding door die filmarchivering zich eigen te maken, belangeloos, onbaatzuchtig en onvoorwaardelijk. En in het geval van Jan de Vaal ook nog eens met een eeuwig optimisme..
‘Denkende aan de Amsterdamse cinematheek geloof ik dat mensen in Holland zich niet helemaal het belang van Jan de Vaals werk en de uitzonderlijke resultaten daarvan realiseren’, schrijft filmmaker Alberto Cavalcanti.[xvi]
[i]Baudrillard, J., ‘The System of Collecting’ in: Elsner, J. en Cardinal, R. (1994). The cultures of Collecting, Cambridge, p. 7-24.
[ii]Beerenkamp, H., ‘Paleis van de geniale voddenraper’, in NRC, 30 oktober 1996, en Beerenkamp, H. ‘Steile passie’, necrologie van Jan de Vaal, NRC, 11 april 2001. Volgens Beerenkamp is de bijnaam van De Vaal oorspronkelijk van Hans Keller, gebezigd tijdens een discussie op Film International in 1980, zie ‘The Big Sleep’, in Filmkrant, mei 2001, nr. 222. In 1968 omschrijft het blad Film van de Nederlandse Bioscoop Bond het Filmmuseum echter al als ‘voddenraper’ van het Filmbedrijf, dat zich gaarne ontfermt over de uitgedraaide films, zieFilm, 6/68, nr. 258, 13 november 1968. Wie de auteur is, is onduidelijk.
[iii]Henri Langlois in Parijs in 1968, zie Boost, Ch. (1979). Van Ciné-Club tot filmhuis, Amsterdam, p. 137, en Joseph Joye uit Bazel, zie Robinson, D. (2015). Jean Desmets droomfabriek. De avontuurlijke jaren van de film, 1907-1916, Amsterdam, p. 49.
[iv]In 1957 verwierf Jan de Vaal de filmcollectie en het bedrijfsarchief van de filmdistributeur- en exploitant Jean Desmet, die in mei 2011 in het ‘Memory of the World Register’ van UNESCO zijn opgenomen.
[v]Blom, I., ‘Obituaries: Jan de Vaal’, Film History An International Journal 13:4 [2001] p. 443.
[vi]Jordaan, L. J. (12 oktober 1952). ‘Schatten in celluloid. Levende schaduwen uit het verleden in ons Filmmuseum.’, in Vrij Nederland.
[vii]Ibidem.
[viii]Aangehaald in een interview met Jan de Vaal door Dan van Golberdinge, in: Golberdinge, D. van en Stufkens, A. (1997). Schatgraver & erflater, Nijmegen, p. 79.
[ix]Op 9 juli 1937 ging een nieuw gebouw met de collectie oude films van FOX geheel verloren. Een overzicht van vele branden in filmarchieven tussen 1896 en 1993 staat in Smither, R. en Surowiec, C.A. (2002). This Film is Dangerous. A Celebration of Nitrate Film, Londen, pp. 423-453.
[x]Ibidem.
[xi]Borde, R. (1983). Les Cinémathèques, Toulouse, p. 16-27. Borde, R. (augustus 1984). ‘The Fragile Art of Film’, in Eternal Cinema, The UNESCO Courier nr. 8, pp. 4-6.
[xii]Donaldson, G.N., (1979). ‘Filmactrice Annie Bos’, Biografisch Woordenboek van Nederland, deel I, Den Haag, pp. 72-73.
[xiii]Donaldson, G.N., (1997). Of Joy and Sorrow. A filmography of Dutch Silent Fiction, Amsterdam.
[xiv]Michelle, M. (1997).‘Like a Rock’, in: zie noot 8, p. 31. Zie ook Myrent, G., en Langlois, G.P. (1995). Henri Langlois. First Citizen of Cinema, New York, p. 211.
[xv]Tekst Johan van der Keuken voor Jan de Vaal, 12 november 1997. CdV.
[xvi]Cavalcanti, A. (1971). ‘Vrienden in Nederland’, in ALARM 25 jaar filmmuseum, Amsterdam, p. 12.
PREFACE The essential push forward and push backward
Today, can we really understand the generation of Jan de Vaal, which is the pioneering generation of FIAF? And is it important to understand this generation and grasp his work and achievements?
Working in a filmarchive myself and being involved in the FIAF-movement for decades, confronted with day to day battles coping with complex archival problems, I notice many filmarchivists seem to have lost the connexion with their own roots, suffering from the same neglicange, indifference and forgetfulness Jan experienced many decades during the creation of the Netherlands Filmmuseum. However it would be a big mistake, especially for an institution which takes care of (film) history themselves for now and for the future not to relate to their own history. It is like an adult neglecting his birth, his juvenile impulses and the wonder of childhood.
I have met Jan and Tineke de Vaal at my first FIAF Congress in Rapallo, 1981. The friendship with them started one year later, when during a month I stayed in Amsterdam to study the Ivens papers in the Netherlands Filmmuseum. I was able observing the daily routine of Jan at his desk and telephone, an image I kept and often came back to me: a part of a bigger, but also relatively closed, secretely tied world; a rather centralized but also immensely committed one.
So I got the opportunity witnessing a foreign archive Director and important FIAF executive. What I remember best is the way he did it, with a repeated, genuine and open push forward. With humour and optimism his obsessive message for me was to go ahead, to carry the group’s legacy and find my own way inside it.
Like as if he was saying ‘ it’s just great to find someone younger really interested in this; there’s a world to build and you have a role in it’. This, I cannot forget.
My first gratitude to Jan comes out of the fact that he always kept faithful to this ‘push forward’, always repeating it. But gradually, through the years, I noticed that this ‘push forward’ could only exist thanks to a ‘push backward’: I‘ve experienced that few other people insisted so much with me on the plain need to record past history. Even in our latest meeting he kept urging upon me the awareness of the lack of it, the urgency to accomplish it.
Whether his greed of absorbing new technology or preserving the past his commitment to push forward or backward derived from one impulse: independence. Independence from local or national authorities, especially the government, independence from various interest groups, like film producers and film theateroperators. Maybe his roots in the Netherlands-Indies and his experiences during the war made him especially sensitive for staying independent.
More than the archives alone, the overall context radically changed, and new interests surrounded the conservation and use of film heritage, amplifying its challenges. But then, whatever the differences and irreversibilities, isn’t it obvious that the founding groups were in fact, and always will be, some of the few sure and solid platforms and references from whcih we may be able to create something new?
And that their work and path are thus something we defenitely just need to turn into an object of serious history?
It is positive that worldwide interest in the roots of filmarchives is growing rapidly, when looking to the increasing stream of publications, conferences and studies. This book on the Dutch situation is in this way not only a tribute to Jan de Vaal, but moreover a tribute to the conscience of filmarchiving.
Jose Manuel-Costa, directeur Cinemateca Portuguesa
