Name curator: Sylvain George
Name artist: Ken Jacobs
Title of the work you have chosen: « Capitalism : slavery »
English title: « Capitalism : slavery »
Year of production: 2006
Format: digital

The interview with the curator of this film Sylvian George will be available soon:

About the curator

Name: Sylvain George
Function: Filmmaker
What is your main interest: Experimental and avant-garde cinema, philosophy, poetry, politic.
Where do you come from/ where do you live: Paris

About the film and the filmmakers:



1° What can you tell about this film?
“ Pedagogic side of this undertaking : To educate the image-making medium within us, raising it to a stereoscopic and dimensional seeing into the depths of historical shadows.” Walter Benjamin, Arcades Project.

At the time of the "becoming-nigger" (Achille Mbembe), "Capitalism: slavery" forms with "Capitalism: child labor," a dyptic of an unprecedented critical and poetic radicalism, dedicated to late capitalism which dominates, The contemporary world.

These two digital films, made from stereographic photographs older than a century ago (a stereographic image of slave laborers in a cotton field, men and women under the gaze of white slavery, First, an image of children who work in a spinning mill under the eyes of adults for the second), by new plastic and temporal combinatories, disrupt the spatio-temporal relations that structure both photographic and cinematographic representations, But also our modes of perception, and representations of history.

Reflected and animated by the capacities alone of the computer, in repeated planes of different values, in movements of movements and returns in slight progression, that emphasizes the use of the flicker, the stereographic images fixed are restored in a kind of Visual symphony with complex and three - dimensional figures. With them, the most obscure and distant past is reactivated, comes to echo the most immediate actuality, in a dialectical space of moving images. A space that is like a visual and critical constellation, marked by a dialectic at rest, which allows the forgetting of figures and the liberation of forgotten figures, as well as the redefinition of new forms of life.

This play of surfaces, with the surfaces of the image, explores the "depth", which could well be the key concept, the key and paradoxical concept of the aesthetic and political project of Ken Jacobs. Depth of time and space, the dialectic of the near and the distant, the past and the present, which are interpreted, meet and telescope into an "eternal moment" Jacobsian which has everything to do with the "dialectical image" Benjaminism, and which fundamentally calls into question any idea of a historical continuum.

Ken Jacobs, a New York artist born May 25, 1933, is a central figure in American experimental and underground cinema, a pupil of the painter and master of abstract expressionism Hans Hofmann, whose work and research will influence him all his life, tried to define and redefine it throughout his long journey. He has sketched himself through numerous "cinematographic" experiments or, as he himself calls them, "paracinematographic", because they are produced with the help of tools that do not belong to traditional film technologies.

In one of his theoretical texts, "In respect of things", Ken Jacobs will summarize perfectly the content of his project: "My accomplishment is out-of-the-artmarket Abstract Expressionism picking up on Marey-Muybridge Lessons of Hans Hofmann. " (Ken Jacobs).

2° How does this film relate to the theme ‘politics and poetry’ in your opinion?
What strikes, what first seizes in the film of Ken Jacob, is this strange sense of an opening of time and space that goes hand in hand with an explosion of the traditional markers or bounds of time and space. It involves the conditions of a new visual experience that demands a total, almost "rimbaldian" commitment from the viewer, increased attention which can lead to physical disorientation, sensorial disorientation: "one must be ready to throw oneself into the Unknown and to face the impossible. "(Ken Jacobs).

Using his digital editing software, Ken Jacob constructs his film from two photographic images from the original stereographic image. These images, at the time of their production, were taken at the same time, in a synchronized manner, with slightly different points of view, a few centimeters apart. A stereoscope then aligned each image with each eye of the viewer, so that the images could be visually combined in an illusion of simultaneity and spatial depth. By introducing the flicker between the two images, Ken Jacob reveals the slight differences of perspective at work in each image. It creates by itself a movement that breaks the seemingly static dimension of the original stereographic image, and a cinematographic experience that is based on a temporal unfolding.

The photographs do not then appear as the powerful and moving trace of the past and its figures, or as a nostalgic evocation of a vanished medium, but as dynamic images, directly related to the most immediate present. However, it is not just for Ken Jacobs, to make visible and to propose continuities between contemporary economic realities and
The history of slavery (as well as the projections of his films in Zuccotti Park, during Occupy Wall Street might suggest), but to show the story in its complexity, play of differences and repetitions.

His poetics of the image is also a politics of the image, which puts into play a philosophy of nonlinear history. A policy capable of creating new dialectical links, new dialectical constellations between subjects and epochs which the time of clocks tends to forcre against each other, some at the expense of others. The moving and labile arrangements to which Jacobs subjects his material make it possible to question the human perception, but also the accepted and established representations, the majority visions. They allow at the same time to reactivate, to re-emerge new or unknown figures, forgotten or disappeared figures, "figures of the exception" would say Benjamin Fondane.

It proposes a definition of cinema as the creation of an imperceptible, deep, experimental, radical and critical movement that plays with the categories of identity and otherness, time and space, shadow and Light, field and off-field, images present as missing images; A singular time space that makes the needs of day and night, of yesterday and today, resonate. Of the depth.

"I want to move around the world, not follow a story. As long as the cinema allows this, it interests me. " (Ken Jacobs).

3° Are politics and poetry (or politics and arts) two separate worlds according to you? Why / why not?
Poetry and politics, art and politics are intrinsically linked. What is commonly called "poetic" can not be separated from "politics" in so far as it belongs at the same time to manners, powers of being and action. Whether it is a gesture, a mimic, a text ... these are active principles that make it possible to question, explore and account for certain conceptions and representations World, conditions and possibilities of existence, to be clearly positioned by revealing and expressing other plans of immanence; It is a question of modalities of expression and translation of its relation to the world, of its way of apprehending it, of envisaging it, of inhabiting it.

The separation of poetics and politics, art and politics is a conceptual breakdown that philosophers like Walter Benjamin, or closer to us, Jacques Rancière, have very well analyzed. It is a certain definition of modernism, and with it the ideology of "art for art", which has triumphed since the beginning of the 20th century and extends its dominion even today. This ideology, of course, does not evacuate politics. It aesthetizes it by sacrificing it. To this "aestheticization of politics" and its various translations that would be "the aestheticisation of the real" or the act of instrumentalizing and positing on such subjects or such events, a repertoire of forms, submitting them to aesthetic or political representations Conceived a priori, etc., opposes what Benjamin calls "the politicization of art," or profanation / desacralization of art. This profane conception of art envisages to make of everything from existence, from experience a work of art.

The "profane" cinema, poetic and political, therefore does not dissociate the poetics of politics. He works knowledge by working, unfolding, in different ways and tirelessly inventing different levels of reality; And, at the same time, in the immediate future, criticizes mythical and majority realities.

Jean Vigo, a filmmaker whose political anarchist content in his cinema has often been overshadowed, did not seem to me to be anything else when in "Towards a social cinema" he wrote that cinema had to "open one's eyes" , "Revealing the hidden reason for a gesture", extracting from one person "his inner beauty or caricature", dealing with certain intolerable situations that would go so far as to "make you an accomplice of revolutionary solutions".

James Agee, whose project was to bring out in all things "the cruel glare of what is", would not come to deny it.

4° There are a lot of political tensions and changes in the world right now. Do you (already) notice any changes in the focus and/or ideas and work of artists because of these developments ? Do you have examples ?
I do not know if I am the best person to answer that question. I have a very partial vision of the contemporary artistic and cinematographic landscape. I have not mapped it like some researchers and academics that it is the job. And if I happen to do programming at festivals or on the occasion of "carte blanche", it is more a question of "cinematographic journeys," "heretical breakthroughs," rather than programming Account of emerging cinematographies. Moreover, I am very wary of these top 50 classifications, in that they are often extremely violent and discriminating, obscure and deprive the right to existence of certain deserving, rare and necessary works.

I would be content, therefore, to quote, in a non-exhaustive way, a few names of people with whom I have a very close or somewhat more distant dialogue with a fruitful and fruitful dialogue. The works of Susana de Sousa Dias, John Gianvito, Yervant Gianikian and Angela Ricci Lucchi, Andréas Tonacci, Ken Jacobs, Alain Cavalier, Apitchatpong Weerasethakul ... all have in common to enroll in a long short work, not to separate Not only the poetics of politics, but also ethics, not to yield to various forms of opportunism, strategies of distinction, and other laws of the "market" (here the "market" is understood in the broad sense).

5° Besides the theme of ‘Politics and poetry’ are there any other comparisons between this artist and Ivens according to you?
The common point between the two filmmakers would be their ability and desire to pay attention to the smallest details, to the insignificant, to disturb the established hierarchies between beings and things; Their desire to explode the categories of time and space by exploring the resources of the medium of cinematography and of technology. Thus, in the "silent" period of Jorisevens, for example, filming the bridge of Rotterdam from all angles, or even rain. Or how to grasp existence in its most tenuous aspects, in order to bring out beauty and its powers.


1° What can you tell about this film?
« Aspect pédagogique de ce dessin : éduquer en nous l’élément créateur d’image pour lui apprendre à voir de façon stéréoscopique et dimensionnelle dans la profondeurs des ombres historiques. »
A l'heure du « devenir-nègre » (Achille Mbembe), « Capitalism : slavery » forme avec « Capitalism : child labour », un dyptique d’une radicalité critique et poétique inouie, consacré au capitalisme tardif qui domine, ordonne, régit le monde contemporain.
Ces deux films numériques, réalisés à partir de photographies stéréographiques vieilles de plus d’un siècle, (une image stéréographique de travailleurs-esclaves dans un champ de coton, des hommes et des femmes, sous le regard de l’esclavagiste blanc, pour le premier ; une image d’enfants qui travaillent dans une usine de filature sous le regard des adultes pour le second), par de nouvelles combinatoires plastiques et temporelles, viennent perturber les relations spatio-temporelles qui structurent à la fois les représentations photographiques et cinématographiques, mais aussi nos modes de perceptions, et de représentations de l’histoire.

Refilmées et animées par les capacités seules de l'ordinateur, en plans répétés de différentes valeurs, en mouvements d’allers et retours en progression légère, que souligne l’usage du flicker, les images stéréographiques fixes sont remise en mouvement en une sorte de symphonie visuelle aux figures complexes et tridimensionnelles. Avec elles, le passé le plus obscur et lointain est réactivé, vient faire puissamment écho à l’actualité la plus immédiate, dans un espace dialectique d’images en mouvement. Un espace qui est comme une constellation visuelle et critique, marquée par une dialectique à l’arrêt, et qui permet le surgissement et la libération de figures oubliées, ainsi que la redéfinition de nouvelles formes de vie.

Ce jeu des surfaces, avec les surfaces de l’image, permet d’explorer la « profondeur », qui pourrait bien être la notion clé, le concept clé et paradoxal du projet esthétique et politique de Ken Jacobs. Profondeur du temps et de l’espace, dialectique du proche et du lointain, du passé et du présent qui s’interpellent, se rencontrent, se télescopent en un « instant éternel » jacobsien qui a tout à voir avec « l’image dialectique » benjaminienne, et qui remet fondamentalement en question toute idée de continuum historique.

Ce projet que l’on pourrait s’amuser à nommer « Exploration des profondeurs », Ken Jacobs, artiste new-Yorkais né le 25 mai 1933, figure centrale du cinéma expérimental et underground américain, élève du peintre et maître de l’expressionnisme abstrait Hans Hofmann dont les travaux et recherches l’influenceront tout sa vie, a essayé de le définir et de le redéfinir tout au long de son long parcours. Il s’est esquissé par le biais de multiples expérimentations « cinématographiques » ou, ainsi qu’il les nomme lui-même, « paracinématographiques », car produites avec l’aide d’outils n’appartenant pas aux technologies filmiques classiques.

Dans un de ses textes théoriques, « In respect of things », Ken Jacobs résumera parfaitement la teneur de son projet : « My accomplishment is devising an out-of-the-artmarket Abstract Expressionism picking up on Marey-Muybridge while keeping in mind the lessons of Hans Hofmann. ».

2° How does this film relate to the theme ‘politics and poetry’ in your opinion?
Ce qui frappe, ce qui saisit de prime abord dans le film de Ken Jacob, c’est cet étrange sentiment d’une ouverture du temps et de l’espace qui va de pair avec une explosion des repères ou bornes traditionnels du temps et de l’espace. Il met en jeu les conditions d’une expérience visuelle nouvelle qui sollicite un engagement total, quasi « rimbaldien », du spectateur, une attention accrue qui peut entrainer un dérèglement physique, une désorientation sensorielle : « il faut être prêt à se jeter dans l’inconnu et à faire face à l’impossible . »

A l’aide de son logiciel de montage numérique, Ken Jacob construit donc son film à partir de deux images photographiques, provenant de l’image stéréographique originale. Ces images, lors de leur production, étaient prises au même moment, de manière synchronisée, avec des points de vue légèrement différents, distants de quelques centimètres. Un stéréoscope alignait ensuite chaque image avec chaque œil du spectateur, de manière à ce que les images puissent être visuellement combinées, dans une illusion de simultanéité et de profondeur spatiale. En introduisant le flicker entre les deux images, Ken Jacob fait apparaître les légères différences de perspectives à l’œuvre dans chaque image. Il crée par là-même, un mouvement qui vient rompre la dimension apparemment statique de l’image stéréographique originale, et une expérience cinématographique qui se fonde sur un déroulement temporel.

Les photographies n’apparaissent alors pas comme la trace, puissante et émouvante, du passé et ses figures, ou comme une évocation nostalgique d’un médium disparu, mais comme des images dynamiques, en relation directe avec le présent le plus immédiat. Cependant, il ne s’agit pas seulement pour Ken Jacobs, de rendre visible et de proposer des continuités entre les réalités économiques contemporaines et les
l'histoire de l'esclavage (ainsi que les projections de ses films à Zuccotti Park, durant Occupy Wall Street pourrait le laisser penser), mais de montrer l’histoire dans sa complexité, jeu des différences et répétitions.

Sa poétique de l’image est aussi une politique de l’image, qui met en jeu une philosophie de l’histoire non linéaire. Une politique à même de créer des liens dialectiques nouveaux, des constellations dialectiques nouvelles entre des sujets et des époques que le temps des horloges tendraient à forclore les uns contre les autres, les uns au dépends des autres. Les arrangements mouvants et labiles auxquels Jacobs soumet son matériau permettent de remettre en question la perception humaine, mais aussi les représentations admises et établies, les visions majoritaires. Ils permettent dans le même temps de réactiver, de faire resurgir des figures nouvelles ou inconnues, des figures oubliées ou disparues, des « figures de l’exception » dirait Benjamin Fondane.

Il propose une définition du cinéma, comme création d’un mouvement imperceptible et profond, expérimental, radical et critique, qui joue avec les catégories de l’identité et de l’altérité, du temps et de l’espace, l’ombre et la lumière, le champ et le hors champ, les images présentes comme les images absentes; un espace temps singulier qui fait résonner les nécessités du jour comme de la nuit, d’hier et d’aujourd’hui. De la profondeur.

« Je veux me déplacer dans le monde, pas suivre une histoire. Tant que le cinéma permet cela, il m’intéresse. »

3° Are politics and poetry (or politics and arts) two separate worlds according to you? Why / why not?
Poésie et politique, art et politique sont intrinsèquement liés. Ce qu’on appelle communément le « poétique » ne peut être séparé du « politique » en ce qu’il relève tout à la fois de manières, de puissances d’être et d’agir. Qu’il s’agisse d’un geste, d’une mimique, d’un texte… il s’agit de principes actifs qui permettent d’interroger, d’explorer, de rendre compte de certaines conceptions et représentations majoritaires et minoritaires du monde, de conditions et de possibilités d’existence, de se positionner clairement en faisant apparaître et en exprimant d’autres plans d’immanence ; il s’agit de modalités d’expression et de traduction de son rapport au monde, de sa façon de l’appréhender, de l’envisager, de l’habiter.

La séparation du poétique et du politique, de l’art et du politique relève d’un découpage conceptuel qu’ont très bien analysé des philosophes comme Walter Benjamin, ou plus près de nous Jacques Rancière. C’est une certaine définition du modernisme, et avec elle l’idéologie de « l’art pour l’art », qui triomphent depuis le début du XXème siècle et étend sa domination jusqu’à aujourd’hui encore. Cette idéologie, bien évidemment, n’évacue pas le politique. Elle l’esthétise en le sacralisant. A cette « esthétisation du politique » et ses différentes traductions que seraient « l’esthétisation du réel » ou le fait d’instrumentaliser et de poser sur tels sujets ou tels évènements, un répertoire de formes, de les soumettre à des représentations esthétiques ou politiques conçues à priori etc., s’oppose ce que Benjamin nomme « la politisation de l’art », ou profanation/désacralisation de l’art. Cette conception profane de l’art envisage de faire du tout de l’existence, de l’expérience une oeuvre d’art.

Le cinéma « profane », poétique et politique, ne dissocie donc pas le poétique du politique. Il fait œuvre de connaissance en travaillant, en dépliant, selon des modalités diverses et à inventer inlassablement, différents niveaux de réalités ; et, dans le même temps, dans l’immédiat, opère une critique des réalités mythiques et majoritaires.

Jean Vigo, cinéaste dont la teneur politique, anarchiste, de son cinéma a souvent été occultée, ne disait me semble-t-il pas autre chose quand dans « Vers un cinéma social » , il écrivait que le cinéma devait « dessiller les yeux », « révéler la raison cachée d’un geste », extraire d’une personne « sa beauté intérieure ou sa caricature », traiter de certaines situations intolérables qui iraient jusqu’à vous « faire complice de solutions révolutionnaires ».

James Agee, dont le projet était de faire ressortir en toute chose, « l’éclat cruel de ce qui est », ne viendrait pas le démentir.

4° There are a lot of political tensions and changes in the world right now. Do you (already) notice any changes in the focus and/or ideas and work of artists because of these developments ? Do you have examples ?
Je ne sais pas si je suis la personne la mieux placée pour répondre à cette question. J’ai une vision très partielle du paysage artistique et cinématographique contemporain. Je ne l’ai pas cartographié à l’instar de certains chercheurs et universitaires dont c’est le métier. Et s’il m’arrive d’effectuer des programmations dans des festivals, ou à l’occasion de « cartes blanches », il s’agit plus de « voyages cinématographiques », de « percées hérétiques », plutôt que de programmations tendant à rendre compte de cinématographies émergentes. De plus, je me méfie énormément de ces cartographies, de ces classifications « top 50 », en ce qu’elles sont souvent extrêmement violentes et discriminantes, occultent et privent du droit à l’existence certaines œuvres méritantes, rares et nécessaires.
Je me contenterais donc de citer, de façon non exhaustive, quelques noms de personnes avec qui j’entretiens de façon très proche, ou de façon un peu plus distancée, un dialogue nourri, fructueux. Les oeuvres de Susana de Sousa Dias, John Gianvito, Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi, Andréas Tonacci, Ken Jacobs, Alain Cavalier, Apitchatpong Weerasethakul… ont toutes en commun de s’inscrire dans un travail au long court, de ne pas séparer non seulement le poétique, du politique, mais aussi de l’éthique, de ne pas céder à diverses formes d’opportunismes, stratégies de distinction, et autres lois du « marché » (le « marché » étant ici entendu au sens large).

5° Besides the theme of ‘Politics and poetry’ are there any other comparisons between this artist and Ivens according to you?
Le point commun entre les deux cinéastes serait sans conteste leur capacité et désir d’accorder leur attention aux moindres détails, au petit, à l’insignifiant, de perturber les hiérarchies établies entre les êtres et les choses ; leur volonté de faire exploser les catégories du temps et de l’espace en explorant les ressources du médium cinématographique et de la technique. Ainsi, dans la période « muette » de JorisIvens par exemple, le fait de filmer le pont de Rotterdam sous tous les angles, ou bien encore la pluie. Ou comment saisir l’existence dans ses aspects les plus ténus, afin dans faire ressortir la beauté et ses puissances.





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