Borinage / Misère au Borinage

Remarks Prod:

Hoe men van honger crepeert
Op 19 augustus 1933 ontvangt Helen van Dongen in Parijs de Belgische filmmaker Henri Storck. Hij vraagt haar aan Joris Ivens voor te stellen een film over de Borinage te maken. Ivens was net vertrokken, nadat hij begin augustus samen met Van Dongen en de Duitse componist Hanns Eisler in een geluidsstudio in de buurt van Parijs nog druk had gewerkt aan de montage van het heftige politieke slot van Nieuwe Gronden. Storck laat voor hen de brochure achter getiteld 'Hoe men van honger crepeert in de Levant de Mons?' Hierin beschrijft de Brusselse dokter Paul Hennebert zijn onderzoek onder 139 personen in Mononbloc, een mijnwerkersbuurt met 330 huizen bij de mijn Levant de Mons. 'Deze agglomeratie werd letterlijk door de bourgeoisie veroordeeld de hongerdood te sterven. De prijs die de Levant de Mons moest betalen dat zij unaniem in opstand gekomen was en voor de volle 100% gestaakt had, was hoog', schrijft de dokter. Midden in de winter hebben de mijnbazen besloten het drinkwater en de elektriciteit af te sluiten. Hennebert constateert een laag geboortecijfer en een schrikbarend hoge kindersterfte. De moderne 'tuinstad' ziet er uit als een spookbuurt, geen van de mijnwerkers werd na de staking teruggenomen, en één voor één verlaten de gezinnen hun woningen na huisuitzetting, hoewel ze elders ook geen werk krijgen. De brochure, die nauwelijks aandacht in de pers trekt, vormt het eerste scenario voor de film. Storck zelf heeft de tekst pas twaalf dagen eerder voor het eerst onder ogen gekregen. André Thirifays, oprichter en secretaris van de in Brussel gevestigde linkse filmclub Club de l'Ecran stelt hem deze ter hand en oppert het idee de levensomstandig-heden van de mijnwerkers te verfilmen. Storck bedenkt meteen dat voor een dergelijk sociaal-politiek onderwerp samenwerking met de meer ervaren Ivens gewenst is. De filmclub sprokkelt 10.000 frank bij elkaar, net genoeg om het onbelichte materiaal te kopen, het laboratorium te betalen en een cameraman voor een paar dagen te huren. Later kan het budget door giften van particulieren verhoogd worden naar 35.000 frank, desalniettemin wensen de medewerkers geen betaling te ontvangen.

Een draai van 180 graden
Ivens kan niet direct reageren, omdat hij herstelt van een astma-aanval en het werk in de montagestudio even heeft verruild voor een vakantie aan het Joris-ven in Oisterwijk. Een mand later zit hij aan de Zeeuwse kust bij Westkapelle. Aan het strand waait hij uit met zijn geliefde Anneke van der Feer en de schilderes Charley Toorop, haar zoon John Fernhout, die Ivens nog had geassisteerd bij zijn vroege films en inmiddels een opleiding als cameraman in Berlijn had gevolgd, en diens vrouw de fotografe Eva Besnyö. Charley Toorop schildert in een sociaal-realistische stijl die zich voor het eerst in 1922 had aangediend tijdens haar reis door de Borinage. In de voetsporen van Vincent van Gogh en haar vader Jan Toorop schilderde ze toen enkele volkse types en mijnwerkersvrouwen op een 'grof-eerlijke' wijze; een omslag in haar schildersloopbaan. Zo zou Ivens de opnames in de Borinage eveneens gaan ervaren: 'Met deze film heb ik een draai van honderdtachtig graden gemaakt'.

Bedroefd
Voordat Ivens zich bij Storck voegt heeft de Belgische filmer al het filmplan voorgelegd aan schrijver Vladimir Pozner, redacteur van het blad Regards en levenslang een trouwe vriend van Ivens, en aan de Spaanse filmmaker Luis Buñuel, die net zijn filmische aanklacht over de doodarme streek Las Hurdes (Tierra sin pan, Land zonder brood) had afgerond. Storck bezoekt op 29 augustus een meeting van 700 stakers in Quaregnon, samen met mensen van de communistische mijnwerkersvakbond en Internationale Arbeidershulp, 'het Rode Kruis van de arbeiders'. Getroffen door de verschrikkelijke ellende maakt Storck vier dagen later de eerste opnames: de huisuitzetting van een gezin, waarvoor een wagen hoog werd opgetast met huisraad, tot een puppie aan toe, terwijl voorin de moeder haar kind de borst geeft. Op 18 september arriveert Ivens vanuit Nederland in Brussel en reist gelijk met Storck door naar Mons. Zijn eerste indruk van de streek is die van een sombere en kleurloze eentonigheid: 'alles was zwart en stoffig. Geen wit. De lichtste tint was grijs. Zelfs de natuur scheen bedroefd door de misère van de streek. De bomen en bladeren konden niet ademen door de dikke lagen kolenstof'. Omdat noch Storck, noch Ivens de beschikking heeft over vervoer, zijn ze voor verplaatsing afhankelijk van anderen. Meestal vergezelt Jean Fonteyne hen, advocaat van de Russische ambassade, lid van de Internationale Rode Hulp en de centrale figuur als het gaat om culturele acties van communisten. Fonteyne verleent diverse mijnwerkers juridische bijstand en kan de filmmakers persoonlijk bij hen introduceren. De gezinnen zijn huiverig voor pottenkijkers en proberen hun ellende te verbergen, maar het doel van de film spreekt hen aan. Twee maanden eerder had Fonteyne als verwoed amateur filmer de herdenking van Louis Tayenne vastgelegd, waar zo'n tienduizend arbeiders bij aanwezig waren. Deze jonge mijnwerker was een jaar eerder, tijdens de staking, door de politie doodgeschoten. Storck raakt diep onder de indruk van deze reportage. Fonteyne filmt al zijn bezoeken aan de Borinage tussen 1933 en 1936, waardoor in Autour du Borinage (1936) unieke beelden van Ivens en Storck in actie te zien zijn.

Het naakte feit
'De eerste keer dat ik Ivens zag herinner ik me nog heel goed', vertelt Hennebert. Hij had de brochure over Monobloc in z'n hand en vroeg me: 'Is het waar wat hier staat? Ik zei: 'Ja, zo en zo is het geval...' Hij zei: 'Dan moeten we het opzoeken voor de film.' En maakte hij aantekeningen. Hij stond erop dat we overal de juiste omgeving of de juiste persoon opzochten voor de reconstructie ten behoeve van de film. Hij had een serieuze, ietwat agressieve benadering. Hij heeft me steeds uitgelegd dat de reportage in de ware zin van het woord sterker is dan het verzinsel. De reportage, de waarheid, het feit is altijd belangrijker dan wat we in onze hoofden hebben. Ik herinner me die woorden nog precies, omdat Ivens ze wel vier, vijf keer herhaald heeft.' Vanaf het begin zet het gebrek aan middelen de kleine filmploeg onder spanning: 'In Wasmes was iedere seconde, ieder detail onvervangbaar. We moesten voortdurend op scherp staan en mochten niets essentieels missen.' Een dag na aankomst filmt Ivens met Storck de begrafenis van verongelukte mijnwerkers in Quaregnon. Om uit het zicht van de politie te blijven, stellen ze zich verdekt op in een zijstraat. Als ongewenst buitenlander kan Ivens immers eenvoudig het land uitgezet worden. De rijkswacht wordt tijdens de opnameperiode misleid door steeds een andere verblijfplaats te kiezen en er voor te zorgen dat Ivens geen filmmateriaal bij zich heeft. Een koerier brengt dagelijks de belichte film naar Brussel. Als tien dagen later de Belgische geheime dienst Ivens ondervraagt kunnen ze geen bewijs vinden van zijn filmwerk. 'Deze semi-illegaliteit gaf de film iets avontuurlijks, iets dat ons prikkelde en ons nog meer solidair maakte met de hardnekkige strijd die bepaalde groepen georganiseerde arbeiders voerden', schrijft Storck. Op 20 september voegt zich cameraman François Rents bij hen, toentertijd de beste cameraman van België. Het grootste gedeelte filmen echter Ivens en Storck zelf met hun eigen Kinamo camera's. De daaropvolgende dagen sluiten de fotografen Sacha Stone en Willy Kessels zich bij de filmploeg aan, eveneens kunstenaars die hun sporen hadden verdiend. Zij maken op de filmlocaties werkfoto's om alvast publiciteit voor de film op te wekken en agitatie te verrichten. Al spoedig verschijnen hun eerste foto's in de pers.

Het nagespeelde feit
Op 23 september filmen Storck en Ivens bij de familie Mouffle in huis, waar dokter Hennebert de kinderen opnieuw onderzoekt en test. Hij constateert opgezette buiken van ondervoeding en zoals alle kinderen in de buurt tekenen van de Engelse ziekte. Op de grond deppen kinderen hun brood in gemorste koffie. De moeder lijdt aan een ernstige ziekte, maar uit piëteit wordt dat niet gefilmd. De donkere ruimte, waarin elektriciteit ontbreekt, kan alleen met benzinelampen worden bijgelicht, 'in wier licht en warmte horden kleine beestjes afkwamen uit de wanden en vanachter het behang'. Dezelfde dag filmt de ploeg Augustin Cage, een van de werklozen die moet bedelen om aan geld te komen. Hennebert heeft in zijn brochure gemeld dat Cage vele kilometers -zo'n tweeëntwintig bij elkaar- moet fietsen om een brood op te halen voor zijn gezin, een scène die wordt gereconstrueerd. Ivens heeft al snel na aankomst het voornemen opgevat meerdere situaties, die in de brochure beschreven staan, zo getrouw mogelijk na te bootsen. Hij heeft daar ervaring mee en beschouwt dit zelfs als specifiek voor 'zijn methode van documentaire maken', waarin hij zich onderscheidt van andere pioniers als Vertov en Flaherty. In Brussel worden politiekostuums bij een operagezelschap gehuurd om de deurwaardersscène bij het mijnwerkersgezin van Pierre Duclos na te spelen. Zo goed en zo kwaad als het gaat proberen de mijnwerkers als amateur acteurs na te spelen wat zij maanden eerder zelf hadden meegemaakt, maar de scène mist de authenticiteit van andere scènes. 'De reconstructie werd niet door de realiteit opgenomen', zo oordeelde Ivens. Dat geldt niet voor een andere reconstructie die op 25 september wordt gefilmd: de demonstratie ter gelegenheid van Karl Marx' vijftigste sterfdag op 12 maart 1933. Nadat Ivens en Storck er over hebben horen spreken in een café trommelen zij de deelnemers weer op. Uit het huis van een mijnwerker in Wasmes wordt 's morgens vroeg een groot schilderij in een gouden lijst van de enigszins loensende Marx als een relikwie in een processie naar buiten gedragen. Spontaan steken omstanders hun gebalde vuist op. 'De stemming was plechtig en de mensen vergaten dat het voor een film was. [...] onze mise-en-scène werd een echte demonstratie.' Ook een vergadering van het werklozencomité wordt in een leegstaande fabriek in scène gezet, evenals de thuiskomst van mijnwerker Delplanck en de illegale straatbijeenkomsten van de stakers, die kaart spelen om de gendarme om de tuin te leiden.

Werknotities uit de Borinage
Op 4 oktober filmt in de Verenigde Staten een cameraman van het RKO-Pathé bioscoopjournaal de staking van staalarbeiders in Ambridge. Politieagenten en huurlingen schieten op de met stokken bewapende stakers. De aangrijpende scène wordt later ingevoegd om aan te tonen dat de bazen niet alleen tekeer gaan tegen stakers in de Borinage. Daar vervolgen Storck en Ivens de opnames, waarover Ivens noteert: 'Donderdag 11 oktober. Lichtomstandigheden slecht. Mist. Vanmorgen om 6 uur uit Mons vertrokken en om 7 uur in Monobloc aangekomen. De mijnwerker C. die we vandaag opnemen vonden we gisteren achter zijn woning, daar hij uit zijn huis is gezet. De familie -man, vrouw en drie kinderen- slapen nu al drie nachten buiten op een matras. [...] Voor achten moet alles opgenomen worden, daar hij op dat uur de gendarmes verwacht, die steeds het fotograferen trachten te beletten. Het mist nog sterk. Vlug vier verschillende opnamen van het gezin, hoe het daarbuiten moet slapen. De vrouw krijgt over een maand een kind. [...]. Met de apparaten nu vlug terug via Bergen naar Quaregnon, een klein mijnwerkersstadje. Vlakbij liggen de 'terrils', grote kegelvormige afvalhopen, soms bijna honderd meter hoog. Kinderen, oude vrouwen en werklozen staan bovenop...In de kolenstof en vuile, gele gassen zoeken ze naar kleine stukjes goede steenkool. Men ziet: de hel is niet zo ver verwijderd als de gelovigen menen. Van vier uur 's morgens tot twaalf uur 's middags 'mogen' de mensen hier steenkolen rapen. Tien minuten verder liggen netjes op een rij geweldige hoeveelheden eerste kwaliteit steenkolen. Die liggen echter achter prikkeldraad en worden door gewapende wachters met honden bewaakt'. In mist en regen wordt gewoon doorgefilmd, er is geen tijd of geld voor mooi-filmerij, de omstandigheden zijn er niet naar.

Storck en Ivens
Tijdens de opnames houdt Storck zijn moeder, die hem in de penibele maanden financieel ondersteunt, via brieven voortdurend op de hoogte. Uit wat hij schrijft blijkt dat Storck zeer tevreden is over de samenwerking met Ivens. Ze werken koortsachtig door, getroffen door de schrijnende beelden. Het aanvankelijke idee van een feitelijke reportage groeit uit tot een meer indringende en politieke film: 'Le film sera très communiste et nous avons refait un scénario sur une base beaucoup plus large.' Hij is opgelucht dat Ivens het voortouw neemt voor de re-enactment: 'Je suis tellement heureux et soulagé qu'il soit là, il va diriger la mise en scène (toute fatigue en moins pour moi) mais le film sera signé par nous deux, et le scénario établi ensemble. Vrai travail de collaboration comme je l'entends'. Tussen de opnames door neemt Storck in de geluidsstudio's van Neuilly in de buurt van Parijs de muziek op voor zijn film over drie alpinisten op de Mont Blanc, een groter contrast met de zwarte terrils en de witte toppen van de Alpen is nauwelijks denkbaar. Een week later, op 25 oktober, luistert hij in dezelfde studio naar de geluidsopnames van Ivens' Nieuwe Gronden. Voor het ensemble staat de Duitse componist Hanns Eisler te dirigeren. Hij heeft de opzwepende muziek geschreven bij Ivens' beelden over de sluiting van de Zuiderzee en Ivens en Storck opperen gelijk het idee dat hij ook de muziek bij de Borinagefilm componeert. Op zijn beurt vraagt Eisler aan zijn vriend Bertolt Brecht om een proloog, een commentaar en een slottoneel bij de mijnfilm te schrijven. Het Maison de la Presse in Brussel kondigt zijn komst al aan voor 1 december, maar Ivens, Storck en Eisler verschijnen zonder de Duitse schrijver. Terwijl Brechts' boeken in zijn vaderland worden verbrand door de nazi's, verhuist de banneling in december van Parijs naar het Deense Svendborg. Ook de muziek gaat niet door, het geld ontbreekt om de film van geluid te voorzien. Na bij elkaar zo'n twintig draaidagen wordt op 2 december in een leegstaande mijn de laatste opname gemaakt. Een dag later keert Ivens met Eisler terug naar Parijs, waar op 14 december Nieuwe Gronden in première gaat. Met een langdurig applaus, complimenten voor de spannende montage van het opbouwende deel, maar ook met heftige kritiek op de scherpe slotakte, dat de inpoldering plaatst tegen het decor van overproductie, werkloosheid, honger en vernietiging van voedsel.

Première
In december en januari werken beide filmmakers ten huize van Storck in Brussel aan de montage. Ivens vraagt John Fernhout langs te komen om de vorderingen te bekijken, die waarschijnlijk daarbij heeft geassisteerd. Het bezoek leidt later tot een intensieve samenwerking tussen Storck en Fernhout. In de opbouw van de film blijft het idee van een proloog en een epiloog behouden, waarin net als in Nieuwe Gronden beelden van de economische wereldcrisis worden gevoegd. Diverse scènes komen in beide films voor, zoals de hongermars van Lille naar Parijs, het vernietigen van voedsel en de beschoten stakers in Ambridge. Ivens zet in Borinage echter nog een stap verder door niet alleen de oorzaak van de uitbuiting in beeld te brengen, maar ook een oplossing aan te reiken: de verwezenlijking van het socialisme, de dictatuur van het proletariaat, eenvoudig geïllustreerd met een krantenfoto van Lenin aan de muur van een mijnwerkershuis. Club de l'Ecran en diverse kranten kondigen de première al voor 13 februari aan, maar het wordt 6 maart. In aanwezigheid van Émile Vandervelde, 'le Patron' van de sociaal-democratische Belgische Werklieden Partij (BWP) gaat Borinage die dag in première in Au Casino, voorafgegaan door een Proletarisch Theater over de staking. Op de uitnodiging van de première staat de filmtitel Borinage, en ook de pers, in binnen- en buitenland, schrijft uitgebreid over de film Borinage. De dagen direct na de Belgische première vertoont Ivens de film in Leiden, Utrecht en Amsterdam, steeds onder de titel Borinage. Voor de tweede projectie in Brussel, een maand later op 19 april, staat de film echter aangekondigd onder de titel Misère au Borinage. Mogelijk geschrokken door de reacties wilde Storck hiermee aangeven dat de film niet de gehele Borinage representeerd. Later blijft Storck doorgaans deze Franse titel hanteren, terwijl Ivens vasthoudt aan de eerste internationale titel, ook al omdat het hem niet alleen gaat om de ellende, maar juist ook om de hoop op een betere toekomst. 'Ik was me bewust van de armoede en de berooide staat waarin deze mensen leefden, maar dat was geen ellende, niet echt. Deze mensen waren waardige mensen. Afgezien van de omstandigheden die hun waren opgelegd, afgezien van hun wens zich hieraan te ontworstelen en in afwachting van betere tijden, aanvaardden ze deze beperking en trachtten ze te leven en gelukkig te zijn.'

Afscheid
De drie vertoningen van Borinage in Nederland behoren zo'n beetje tot Ivens' laatste activiteiten in zijn vaderland. De film komt niet in de bioscoop in roulatie, net zo min als Komsomol en Nieuwe Gronden, die net tevoren eveneens in Nederland in première waren gegaan. 'Er gaat geen week voorbij of men leest in de dagbladen berichten over hem. Joris Ivens heeft een film gemaakt. Joris Ivens heeft alweer een film gemaakt. Joris Ivens heeft nog een film gemaakt. [...] Ondertussen is er van zijn films niet al te veel te zien.' Alleen clandestien en in de nachtelijke uren... Ondanks dat Ivens er voor gezorgd had dat Nederland mee ging tellen in de internationale filmwereld was er geen werk voor hem, meldt een krant. Eind maart vertrekt Ivens richting Parijs om pas 31 jaar later weer een film in Nederland te maken.

Context:

Borinage
Al sinds de 12 eeuw dolven Borijnen steenkool op uit de glooiende heuvels van hun landsstreek, 'het zwarte hart van Europa'. De kolenwinning bepaalt landschap en mensen. In de 19e eeuw industrialiseert de mijnbouw sterk door de komst van stoommachines en spoorwegen. Nadat halverwege die eeuw met de opkomst van de arbeidersbeweging het realisme opgang maakt in de kunstwereld trekt de Borinage de aandacht van een groeiende stroom kunstenaars. Het wordt ook ontdekt door een mislukte student theologie, die als lekenprediker onder de mijnwerkers aan de slag kan. Vincent van Gogh observeert scherp de plaatselijke bevolking: 'zij zijn handig in veel dingen, en werken verbazend veel. Zeer zenuwachtig van gestel, ik bedoel niet zwak maar gevoelig. Hebben een ingekankerde en vastgewortelde haat en innig wantrouwen jegens een iegelijk, die over hen zou willen de baas spelen'. Alleen zonder pretenties, trots en meesterachtigheid kan men hun vertrouwen winnen. De Borinage vindt hij 'zeer eigenaardig' en 'zeer schilderachtig', 'alles spreekt als het ware, en is vol van karakter'. Hij is op 17 april 1879 in Quaregnon getuige van een mijnongeluk in de mijn Agrappe, waarbij 121 slachtoffers vallen, en later van een werkstaking, die hem doen twijfelen aan het nut van prediking. Liever verpleegt hij de zieken en gewonden, geeft zijn kleren, geld en bed weg en gaat zelf in een kleine arbeiderswoning wonen, waar het hem aan alles ontbreekt. Het evangelisatiecomité ontslaat hem, met als reden: 'c'est trop de zèle' ('te ijverig'). In het moeilijkste jaar van zijn leven, rondzwervend en schetsen makend in Cuesmes en Wasmes, wordt hij zich bewust van zijn roeping: kunst maken om troost te bieden.

Borinage en de kunst
De invloed van deze eerste schetsen is groot, niet alleen op de artistieke weg die Van Gogh daarna zelf gegaan is, maar tevens op vele kunstenaars na hem. Bert Hogenkamp, de filmhistoricus die uitgebreid onderzoek deed naar de film van Storck en Ivens en de context daarvan, constateert dat ze het hoofdprobleem laten zien van de representatie van mijnarbeid: de onmogelijkheid om het eigenlijke werk ondergronds, dat zich aan het daglicht ontrok, weer te geven, omdat de mijndirecties toegang tot de mijnschachten koste wat kost wilde voorkomen. Ivens en Storck kunnen dat alleen oplossen door filmbeelden van anderen van het ondergrondse mijnwerk te gebruiken. Kunstenaars richten zich noodgedwongen op beelden bovengronds, met mijnwerkers en mijnwerkersvrouwen, al dan niet sjouwend met zware zakken of pikhouweel, stakend of kolen rapend. Met name na de publicatie in 1885 van Emile Zola's naturalistische roman 'Germinal' over de mijnramp en staking in het Franse kolenbekken grenzend aan de Borinage, trekken veel kunstenaars naar Henegouwen. Onder hen opvallend veel Nederlanders die verder kijken dan het Limburgse mijngebied. Henry Luyten maakt er in 1888 de bloedig onderdrukte staking in Chatelinaux Châtelet mee, waarover hij een indrukwekkend drieluik schildert. Jan Toorop bezoekt het gebied: 'Want ik was veel liever onder de werklui; ik leefde eigenlijk helemaal met de arbeiders mee: at met ze samen, woonde hun vergaderingen, hun debatten bij, en gloeide daar hevig in. De revolutionaire beweging had mij aangepakt...' Isaäc Israëls, Christiaan de Moor, Harmen Meurs, Toorops dochter Charley en vele andere kunstenaars zoeken in de Borinage de confrontatie op met de rauwe werkelijkheid, die meestal zorgt voor een wending in hun werk. Ivens schrijft later dat iedereen 'soms zijn Borinage nodig heeft, als het gaat om beslissende keuzes', die de rest van je leven bepalen.

Van Gogh en Ivens
Met hun film plaatsen Ivens en Storck zich nadrukkelijk in de traditie van deze voorgangers en tijdgenoten in de beeldende kunsten. Ivens herkent gelijk bij aankomst in de Borinage de beschrijving die Van Gogh in zijn brievenboek heeft gegeven. Mogelijk dat Ivens al in zijn jeugd door het vuur van Van Gogh is aangeraakt, omdat de met de familie Ivens bevriende Jan Toorop in Nederland een voortrekkersrol speelt bij het bekend maken van de aanvankelijk ondergewaardeerde Van Gogh. Als Ivens begin jaren twintig in Berlijn studeert legt Ivens hij een grote verzameling kunstfoto’s en kunstboeken aan, koffers vol, en enkele reproducties van Van Gogh hangen boven zijn bed. De ontroerende en openhartige brieven van Vincent maken diepe indruk op hem. Hij vindt houvast in Van Gogh's denkbeelden, nadat hij door de chaos van de metropool in een diepe persoonlijke crisis is geraakt: ‘Van Gogh zegt ergens in z'n brieven, dat een artiest z’n scheppende drang uit in kunstwerken, maar dat er heel veel mensen zijn, die zonder kunstwerken te maken, toch geestelijke waarden produceren. Daar moeten we naar streven'. Hij heeft dan zelf nog geen artistieke uitingsvorm gevonden, maar hij gaat zich steeds meer afzetten tegen ‘al het mechaniseerende, het vervlakkende, de sleur en de eenheidschmensen van de burgermaatschappij’ en voelt een sterke missiedrang. ‘Materiële dingen weten op te geven om het ideële te bereiken’ en ‘Dat er mensen zijn die vasthouden aan idealen’. Voor een generatie avant-gardisten vormen de oprechte levenshouding van Van Gogh en zijn solidariteit met de boeren en arbeiders een inspirerend rolmodel.

The Bearers of the Burden
In de film Borinage zit een symbolische verwijzing naar Van Gogh wanneer een Methodistenkerk in beeld komt. Vanuit de Borinage correspondeerde Van Gogh met de Engelse methodistendominee Jones, waarbij hij tijdens zijn Engelse periode als hulpprediker had gewerkt. De Methodisten verwierven grote aanhang onder de mijnwerkers van Wales en dominee Jones vatte het plan op om de evangelisatie uit te breiden naar de Borijnse mijnwerkers door een serie houten keten als kerken in de streek neer te zetten. Hij vroeg Van Gogh hem daarbij te helpen en bezocht hem om het plan uit te voeren. Een van die eenvoudige houten keten komt in de Borinage in beeld en wordt als scherp contrast geplaatst tegenover de pronkzuchtige stenen katholieke kerk in aanbouw. Bewoners van een naastgelegen arbeidershuis zijn verplicht hun woning te verlaten om plaats te maken voor stapels nieuwe stenen, die moeten drogen voor de nieuwbouw. De moraal is duidelijk: de echte kerk van Christus is één met de armen en ontzegt zichzelf materiële zaken om hen te helpen. De New York Times schrijft over de documentaire: ‘a strong, dark film suggesting the early Van Gogh sketches of La Borinage [sic].’ Vooral de filmbeelden van de zakkendragende vrouwen en mannen doen sterk aan die eerste schetsen denken, waarvan er een de titel ‘The Bearers of the Burden’ van Van Gogh meekreeg. Maar ook de bukkende werkloze mijnwerkers, die de terrils afschrapen om wat restafval van kolen voor thuis te halen zijn zowel bij Van Gogh als in de film te zien. Eén zo’n filmstill draagt de titel: ‘Arenlezers van het industriële tijdperk’, verwijzend naar het schilderij 'De arenlezers' van Millet, de voorloper van het realisme en het grote voorbeeld van Van Gogh in die dagen. De overeenkomst tussen de schetsen en de filmbeelden van 54 jaar later ligt voor de hand, omdat de streek zo weinig veranderd is. Dezelfde armoede, dezelfde zwarte koolsluier over de verdorde bomen, dezelfde kleine huizen en terrils. Maar de overeenkomst komt ook voort uit het fenomenale visuele geheugen van Ivens, die zich de tekeningen en schilderijen kan herinneren. Net als Van Gogh zelf, die schrijft dat men nooit ledig en eenzaam is als men maar het mooie uit de kunst herinnert , kan hij jaren na dato bewust en onbewust beelden uit eigen of andermans werk citeren of verwerken. Daarvan zijn in Ivens' oeuvre vele sterke staaltjes te geven, een sprekend voorbeeld daarvan is het schilderij 'de Aardappeleters' uit 1885.

De Aardappeleters
Vincent van Gogh zet het belangrijkste schilderij uit zijn Nederlandse periode op doek, na vele voorstudies bij de boerenfamilie De Groot. ’Ik voel me thuis daar. En het is niet voor niets dat ik bij de mijnwerkers, de turfboertjes en de wevers en boeren hier zoveel avonden bij ’t vuur heb zitten peinzen’. Enkele koppen zijn rechtstreeks geïnspireerd door teksten uit Zola's mijnwerkersroman Germinal. Opvallend in Van Gogh's meesterwerk is het actieve samen delen van eten en beleven van saamhorigheid, de familieleden geven elkaar zwijgend en sereen de aardappelen en koffie aan. Ook in Borinage komt dit motief een aantal malen in beeld. Aan het begin van de film verschijnt vlak na een close-up van een spandoek met de hoofdletters PAIN (brood) de aardappelen etende familie Mouffle even in beeld om aan te geven dat de wereldcrisis van het kapitalisme onmenselijke gevolgen heeft voor dit Belgische gezin. In het laatste gedeelte van de film komt de familie met de acht kinderen uitgebreider in beeld. Eerst onderzoekt een arts de toestand van de kinderen. Daarna wordt nogmaals het langzame eten van de aardappels en het brood getoond. Het beeld lijkt niet alleen een aanklacht, maar geeft net als bij 'de Aardappeleters' van Van Gogh tevens blijk van het overeind houden van gemeenschapszin en solidariteit. ‘Geen enkele film kon zich meer met mensen bezighouden dan de onze. Sommige nachten sliepen we in mijnwerkershuizen die al overvol waren. …de ontbering en ellende begonnen al evenzeer een deel van ons leven te vormen als dat van de mijnwerkers…we hadden ons geïdentificeerd met hun lot’, verhaalde Ivens in zijn eerste autobiografie. 'Men moet de boeren schilderen als zijnde zelf een hunner, als voelende, denkende zoals zijzelf', had Van Gogh voorgehouden. Het thema van de 'Tabula sacra', het delen van wezenlijke waarden met elkaar, is in seculiere vorm een van de hoofdmotieven in Ivens' oeuvre en komt in allerlei varianten in veel van zijn films voor, vanaf de eerste tot de laatste.

Anti-esthetiek
Van Gogh wil persé niet dat men zijn 'de Aardappeleters' zomaar mooi zou vinden. Geen conventionele gladheid of zoetsappigheid, niet 'geparfumeerd', maar met een ruwheid, waarbij men de aardappels kan ruiken, kan zien dat hun handen de aarde hebben bewerkt. Hij voorspelt al dat men het werk onaf of lelijk zou vinden. Zijn anti-esthetiek, die zich afzet tegen de academische regels van schoonheid, zet de ontwikkeling naar de moderne kunst in en beïnvloedt ook Ivens en Storck tijdens het verfilmen van Borinage. Zij zijn zich al snel bewust van het gevaar van sentimentaliteit en het pittoreske van de vuiligheid en de vervallen hutten. Beide filmmakers hebben hun leerschool gehad in de avant-garde, waarin juist vormexperimenten, compositie en licht, zo belangrijk zijn, maar moeten daar radicaal van afzien. ‘We kregen vaak te maken met dit gevaar van esthetische vreugde, met lichten en schaduwen, fraaie symmetrie of uitgewogen compositie die gedurende een ogenblik onze bedoelingen ondermijnden. In de benauwde en smerige interieurs van de Borinage kon een esthetische lichtverdeling een toeschouwer ervan weerhouden tegen zichzelf te zeggen: Dit hok is smerig – het stinkt – dit is mensonterend’. In een interview schrijft Ivens over deze onopgesmukte aanpak: 'I had the same fanatic artistic honesty as Van Gogh. For the first time I felt such a great respect for life and reality. I tried to achieve the greatest possible simplicity. It was literally my first class-struggle film made in a clean style, black and white - a very calvinistic orthodox film'. Deze rauwe, niets ontziende stijl van sociale documentaire beïnvloedt zowel de fameuze Britse documentaire school van John Grierson c.s. als de Amerikaanse documentairebeweging.

Meer dan realisme
Met zijn anti-esthetiek wil Van Gogh de realiteit niet mooier maken, maar hartstochtelijk echter voelbaar. ‘Zeg ..dat ik wanhopig zou zijn als mijn figuren goed waren, zeg hem dat ik ze niet academisch correct wil. Zeg hem dat mijn groot verlangen is zulke onjuistheden te leren maken, zulke afwijkingen, omwerkingen, veranderingen van de werkelijkheid, dat het mochten worden, nu ja, leugens als men wil, maar – waarder dan de letterlijke waarheid’. De bijna karikaturale gezichten zijn gelukkig geen getrouwe afspiegeling van de familie de Groot, maar gewaardeerd wordt deze artistieke overdrijving aanvankelijk niet. Ook Ivens en Storck moeten zich tegen het verwijt verweren dat de mijnwerkersfamilies een karikatuur zouden zijn en niet representatief voor de gehele mijnwerkersbevolking. 'Bedrog', 'halve waarheid', 'verminkte waarheid', 'tendentieus', 'bar slecht', 'door een totaal verwrongen beeld van de werkelijkheid te geven...', 'karikaturale tendenz' en 'een poging die naar ons gevoel aan het karikaturale ten onder gaat', luidde enkele commentaren in de pers. In kunst worden echter aspecten geïsoleerd, verhevigd, geïnterpreteerd. 'Die zorgvuldige interpretatie versterkt de indruk van leven en waarachtigheid die er van uitgaat', zo legt Ivens uit.

Arbeid en kunst om het leven
Het weergeven van boeren en arbeiders, niet academisch nagebootst en anatomisch correct, maar door het leven getekend, is volgens Van Gogh essentieel modern, 'het hart van de moderne kunst zelf'. '…kent u in de oude Hollandse school een enkele spitter of zaaier?', vraagt Van Gogh zich af, 'Hebben zij ooit gezocht 'een arbeider' te maken? Neen'. Ivens maakt in een interview over Borinage een vergelijkbare analyse over de arbeider in de filmkunst: 'De arbeider komt op het scherm niet voor. Alle arbeiders die je in de meeste films ziet, zijn bewust vervormde clichés.' Opvallend is dat Ivens in zijn zoektocht naar het modernisme in de filmkunst met Borinage een radicale nieuwe stap zet, maar daarbij aansluit bij de iconografie van de arbeid zoals Van Gogh en andere kunstenaars die in het laatste kwart van de 19e eeuw creëert. Ivens tilt deze uit de agrarische 19e eeuwse context naar het industriële tijdperk van de 20e eeuw. Dat dit niet botst komt met name omdat de film over mijnbouw gaat, een eeuwenoude 'aardse' vorm van arbeid. In Borinage richt Ivens zich bijna volledig op de eenvoudige, menselijke kern in combinatie met het landelijke, aardse karakter en laat de industriële kant bewust buiten beeld. De 'filmische verheerlijking' van machines, hoogovens en fabrieken, zoals hij die de voorgaande jaren nog wel uitgebreid had laten zien in o.a. Philips Radio en Komsomol, zou hier niet gepast hebben. Het is eerder de teloorgang van een industriële tak, die overwoekerd wordt door de natuur.

De rol van de kunstenaar
Borinage is een volgende fase in de artistieke verwerking van het thema arbeid, na het realisme, symbolisme en de avant-gardistische stromingen. Ivens wil niet symboliseren, maar activeren, scherpe tegenstellingen onthullen, een oplossing bieden, daar waar de meeste kunstenaars blijven steken in het tonen van ellende, sentimentaliteit of heroïek. Hij neemt ook afstand van de esthetisering van de Nieuwe Zakelijkheid, omdat deze in staat blijkt abjecte armoede met modieuze en technisch perfecte beelden tot een genot te maken. Borinage past in de cumulatie van de avant-garde in de jaren dertig, die door de economische crisis en opkomend fascisme steeds militanter wordt. In dit licht is de opmerking te plaatsen van Ivens over Van Gogh: 'Iemand als Van Gogh heeft individueel veel goed werk gedaan voor de arbeiders, maar voor de algemene verbetering in de toestand der arbeidersklasse was zijn artistieke wijze van zien van geen nut. De kunstenaar kan niet langer, als hij sociaal denkt, tevreden zijn met de behandeling van kleine gevalletjes. Hij moet zich op een breed plan stellen. Hij moet in direct contact met de arbeiders voor hun demonstraties, hun vergaderingen en hun bladen werken.' Volgens Ivens heeft de vertoning van Borinage 'een duidelijke invloed op het parlementaire debat over de verbetering van de arbeidsvoorwaarden in de Borinage en later zijn er inderdaad enkele veranderingen doorgevoerd'. Dit is vooral 'wishful thinking', de film bereikt nauwelijks het beoogde publiek en heeft navenant effect. De staking van 1932 zelf heeft wel degelijk grote consequenties voor het politieke leven in België, met name voor de positie van sociaal-democraten en communisten, maar pas na de algemene staking in 1936 worden belangrijke strijdpunten ingewilligd: de invoering van een minimumloon, betaalde vakantie en een beperkte werkweek.

Henri Storck en Joris Ivens
De radicale vorm van Borinage, die niet van tevoren uitgedacht is, maar al doende, tijdens de opnames, groeit, kan alleen het resultaat zijn van volledige samenwerking en overeenstemming tussen de twee regisseurs. Hun voorgeschiedenis geeft een verklaring voor deze eensgezindheid. Storck ontmoet de negen jaar oudere Ivens voor het eerst tijdens het Tweede Congres van de Onafhankelijke Film in Brussel, eind 1930. Nadat Ivens is teruggekeerd uit de Sovjet-Unie zien zij elkaar in het voorjaar van 1933 vaak in de linkse kunstenaarskringen van Parijs waar beide dan voor een jaar wonen. 'J'ai vu souvent Ivens qui a été très bon camerade avec moi et nous sympathisons très fort, parlant la même langue', schreef Storck aan zijn moeder. Dat het klikte tussen de gemoedelijke Storck en innemende Ivens verbaast niet, ze delen veel meer dan alleen dezelfde taal. Beide groeien op in een provinciestad aan het water, Ivens aan de Waal in Nijmegen, Storck aan de Noordzee in de koningin der badplaatsen, Oostende. Water, zee, rivieren en hun geboorteplaatsen zouden voortdurend terugkeren in hun latere films. Ivens' vader verkoopt fotomaterialen in zijn luxe fotozaak, Storcks' vader verkoopt schoenen in zijn luxe schoenenwinkel, beide behoren tot de katholieke middenklasse. De welstand van hun ouders kan hen later een zekere financiële ondersteuning en onafhankelijkheid garanderen. Zowel Storck als Ivens zijn sportief, avontuurlijk en optimistisch aangelegd en hebben via hun familie van jongs af aan contact met goede kunstenaars: Ivens met Jan en Charley Toorop, Eugène Lücker en Pyke Koch en Storck met Léon Spilliaert, Constant Permeke en James Ensor. Hun loopbaan is uitgestippeld, ze zijn beide voorbestemd om de familiezaak over te nemen, waar zij vanaf 1923 zonder tegenspraak minstens zeven jaar werken. Aangetrokken door de avant-garde beweging vluchten zij weg naar de metropolen Berlijn en Parijs om een avontuurlijker toekomst voor zichzelf mogelijk te maken. Keerpunt vormt hun actieve betrokkenheid bij filmclubs: de mede door Ivens in 1927 opgerichte Filmliga zet zich af tegen 'de kudde, het commerciële regime, Amerika, Kitsch', terwijl de mede door Storck in 1928 gestarte Club du Cinéma d' Ostende spreekt van 'enerzijds de filmindustrie (in volgorde de tweede afstompende macht in de wereld, Ford was de eerste) en anderzijds de film, als kunst, welke men nooit onder ogen krijgt'.

Een gemeenschappelijke achtergrond
Geïnspireerd door de avant-garde films die zij zelf programmeren en de ontmoetingen met beroemde regisseurs als Eisenstein, Dulac en Flaherty is de stap naar het zelf filmen snel gezet, ook al omdat beide zeer visueel zijn ingesteld. 'Ik zal de mensen tonen hoe de wereld werkt, hoe mensen leven, hoe ze zich organiseren. En dat zal ik doen met een universeel medium om me uit te drukken: film', stelt de jonge Storck zelfverzekerd. Alle twee gebruiken ze de Kinamo handcamera, waarmee de eerste amateurbeelden worden opgenomen. Met hun filmische stadssymfonieën maken ze in eigen land en daarbuiten snel naam, Ivens met De Brug (1928) en Regen (1929) en Storck met Images d'Ostende (1929-30). Ze geloven heilig in de onafhankelijke pure filmkunst, zonder winstbejag, en leren zichzelf de techniek van de filmtaal aan. Opmerkelijk genoeg bestrijken ze daarbij het gehele spectrum van film, van publiciteitsfilms in opdracht van bedrijven tot experimentele films op eigen kosten, van reportage tot fictiefilm, van abstracte beelden tot animatie en van compilatiefilm tot surrealistische film. Twee technieken zijn met name van belang voor het ontstaan van Borinage: de compilatie van journaalbeelden en de fictiefilm. Ivens stelt in 1930 de VVVC-journaals samen en in 1933 Nieuwe Gronden, door bestaande bioscoopjournaals te hermonteren, terwijl Storck in 1932 uit 52 rollen actualiteitsfilm de pacifistische film Geschiedenis van de onbekende soldaat en Op de boorden van de camera snijdt. Opmerkelijk zijn de gelijkenissen tussen de speelfilms Branding (Ivens, Franken, 1929) en Strandidylle (Storck, 1931): het gaat bij deze films om een liefdesverhaal tussen man en vrouw aan de kust van Katwijk en van Oostende, met dezelfde metaforen als een zandkasteel in het zand of de branding. Het symbolisme van Branding -de strijd tussen zee en land, man en vrouw, trouw versus ontrouw, idealisme versus hebzucht- sluit aan bij het symbolisme van Jan Toorop, die in Katwijk gewoond en gewerkt had en wiens kleinzoon als amanuensis van de filmploeg werkte. Strandidylle verbindt zich eveneens met een lokale artistieke context, niet alleen doordat James Ensor, Félix Labisse en Léon Spilliaert er in optreden, maar nog meer door enigszins surrealistische beelden. De zoektocht naar een nieuwe filmtaal uit zich bij deze vroege fictiefilms ook in zelfbedachte cameraconstructies: Ivens ontwerpt een rubberen kap op de camera om de golfslag in zee te kunnen filmen, Storck een strandwagen voor rijders op het zand.

Een eigen visie op documentaire
Voorafgaande aan Borinage hebben beide regisseurs derhalve een opvatting over film (en niet zozeer alleen de documentaire) gevormd, die sterk overeenkomt en de kans biedt een hybride vorm te creëren waarin evenzogoed plaats is voor re-enactment als compilatiefilm en reportage. Storck over documentaire: 'Je crois que les mots documentariste et fiction sont des appellations arbitraires et quíl ný a pas frontières nettes entre les deux. La vie réelle est pleine de ce que nous appelons fiction au cinema...' Tijdens de opnames van Borinage ontstaan de vernieuwingen in de filmtaal dan ook als vanzelfsprekend, zonder meningsverschillen. Mede geholpen door het feit dat beide ook niet goed zijn in conflicten. Ongetwijfeld is Ivens meer ervaren en politiek radicaler, hoewel zowel Ivens als Storck lid van de AEAR, de revolutionaire vereniging van schrijvers en kunstenaars. Storck kan iets beter relativeren dan Ivens en is sneller in toegevingen. Naast karakter speelt daarbij mee dat Storck een gezin moet onderhouden. Hun ambitie om een grote fictiefilm te maken is later bij beide gerealiseerd, maar met veel tevredenheid kijken ze daar niet op terug. Storck blinkt met name uit in folkloristische films en kunstfilms over Belgische kunstenaars als Rubens, Delvaux en Permeke. Ivens en Storck worden vandaag de dag erkend en geëerd als de vaders van de nationale documentairebeweging van respectievelijk Nederland en België.