Name curator: TONI D'ANGELA
Name artist: STEPHANIE WUERTZ & SASHA JANERUS
Title of the work you have chosen: CALGON
English title: CALGON
Year of production: 2014
Format: 16mm to Digital
 

Down here a letter from the filmmakers ánd an interview with the curator Toni D'angela (in French)

A letter from the filmmakers Stephanie Wuertz & Sasha Janerus:

The two of us are inordinately pleased to be participating in the series Poetry and Politics. Pleased because Ivens’s films remain, after all these years, a touchstone for what is possible in the cinema; pleased that our film finds itself in such good company. Pleased, especially, because our film, Calgon, is predicated on an affinity between these two terms, “poetry” and “politics”.

The former is being employed here in a more restrictive sense than is customary when it is brought to bear on the cinema: a “Poetics of Cinema” chez Ruiz or chez Bordwell. Poetry is, it hardly needs saying, an art unto itself, with resources and concerns proper to it. It is a (normatively) metrical art. Calgon is a metrical film—the appellation is meant neither to suggest nor to disavow any affinity with the great films of Peter Kubelka, whose early works are at any rate conceived along musical rather than poetic lines.

Agamben asserts “No definition of verse is perfectly satisfying unless it asserts an identity for poetry against prose through the possibility of enjambment, ” glossing enjambment as the “opposition of a metrical limit to a syntactical limit, of a prosodic pause to a semantic pause.” Sound and sense are prized apart. Poetry is dedicated not, in the last instance, to a (tautological, ideological) unity of expression, but rather to the laying bare of contradictions. Like so much of what belongs to our collective past, it is, already, a weapon against spectacle.

Calgon essentially consists of three sections, each of which employs a distinct metrical strategy. For instance: The middle section consists of a single short passage played forward, then backward, repeating in alternation to produce a “shot” that is deceptively continuous. This same trick was used in 1967 to hold Nadine Nortier’s live corpse below the surface of the lake into which she had tumbled. Here, a well-known perceptual phenomenon yields a different sort of living death: the endless, endlessly stultifying prose issuing from late capitalism’s horn of plenty.

Not a frame of the source has failed to find its way into the resulting film. Every millimeter, from countdown to tail leader, has been fruitful and multiplied. Exhaustiveness is the messianic imperative par excellence.

We would like to thank Toni D’Angela for his generous invitation, and to reaffirm, at this fraught moment, that just as poetry is made on the screen, it is likewise made in the streets.


About the curator:
Name: TONI D'ANGELA
Function: Teacher, editor in chief, critic, film curator
What is your main interest: American classic and avant-garde films; theory of images and media; philosophy; politics
Where do you come from/ where do you live: Milan, Italy

About the film and the filmmakers:

What can you tell about this film?
Calgon (2014) de Stephanie Wuertz et Sasha Janerus est un excellent exemple d’une tendance qui caractérise actuellement le genre du film expérimental et qui déplace les frontières du film expérimental plus traditionnel. Le film travaille sur l’appropriation, la segmentation, la réutilisation et la reconfiguration de matériaux préexistant, sur la confiscation, la déconstruction et la réappropriation des archives- qui sont aussi des dispositifs de pouvoir. Si l’esthétique est obsolète et la société saturée par les images, alors l’art peut se prêter à la publicité-comme c’est déjà le cas depuis longtemps- il peut importer dans ses limites « sacrées » les moyens et les modules profanes de la publicité en leur conférant ainsi un sens nouveau et différent. Cette récupération est l’occasion non seulement d’une déconstruction de l’identité du médium artistique mais aussi celle d’un détournement de l’un des instruments les plus puissant de la globalisation de l’image : la publicité. Ainsi, le médium devient aussi bien l’objet d’une déconstruction que d’une innovation qui sauve jusqu’à la publicité elle-même ainsi que les produits  dits « basse qualité » de la culture : le porno, le softporno, les spots publicitaires. Les pratiques postmodernes selon la définition de Craig Owens, en tant qu’elles sont allégoriques mélangent les genres et pas uniquement les supports : l’allégorie est étroitement interconnectée avec les pratiques du collage/montage[1]. Avec ses répétitions rituelles et allégoriques qui interrompent brusquement la continuité, qui enrayent la machine, qui parasitent de façon récursive le fonctionnement narratif, Calgon rend manifeste le travail de la représentation, et ce de façon particulière à travers l’utilisation du son qui accompagne et commente les images : des bruits renvoyant à des engrenages, aux processus  mécaniques de la production, et plus spécifiquement les bruits des excavatrices des chantiers de construction. Les deux réalisateurs se sont inspirés de l’utilisation que Godard fait du son dans 2 ou 3 choses que je sais d'elle (1967), et ils ont manipulés et ajoutés d’autres sons pour rendre encore plus violente cette fausse image de douceur.

Les images ne sont pas, de fait, transparentes et elles ne sont pas non plus uniquement signées, elles sont surtout produites. En particulier, les images de femmes, objets de la représentation masculine. D’une part, Calgon déstructure le mythe de la plénitude et de la présence en montrant le travail filmique (les signes sur la pellicule, le mouvement  du défilement de la pellicule qui s’enraye) et d’autre part, le film critique la représentation traditionnelle de la femme en tant qu’objet de désir utilisée par le capitalisme pour commercialiser ses produits.

How does this film relate to the theme ‘politics and poetry’ in your opinion?
La protagoniste du spot publicitaire déconstruit et détournée dans le film- qui vante les bienfaits d’un savon moussant dans la baignoire où se trouve nue la modèle de Playboy et actrice soft-porn Barbi Benton.  La production mise en scène dans Calgon produit donc la femme, le corps réel de la modèle dans une image et dans une figure féminine imprimée sur l’emballage du produit : “Calgon Bouquet for the Bath”. Après la fin de la pellicule qui encore une fois représente la production du processus, Calgon se termine avec une image noire. Le corps de la femme est soustrait, la voix-off masculine et persuasive (elle aussi détournée du spot des années soixante-dix) récitant “Just be yourself” parle aux femmes,  plus encore : parle au nom des femmes.  Mais à l’indécence de parler au nom des femmes-objet de la représentation masculine et réduite à des images à consommer- Wuertz e Janerus résistent et opposent une image noire qui bloque et barre l’impératif masculin réclamant pour la femme ce type de saturation. La voix du patron (le mâle) tourne à vide, s’adresse au rien de l’image. L’image noire est l’ultime ruine de la représentation déjà abimée et enrayée du travail du film que les deux auteurs ont montré durant les quatorze minutes précédentes.

            Comme le disait Walter Benjamin, le capitalisme ne peut que s’abimer, se désagréger et finir entre les ruines. L’objet du regard masculin sédimenté dans les stéréotypes est évacué. Selon Fredric Jameson, la condition postmoderne est la condition de saturation de l’espace culturel de la part des images. Tout est devenu images, marchandises et shopping : et il s’agit bien là de l’objet d’analyse dé-constructive de Calgon. Ce qui est obsolète est alors l’esthétique. L’art postmoderne imite l’agonie de l’esthétique dans la société postmoderne (il s’agit là du postmoderne de réaction), mais il y demeure pourtant quelques artistes qui résistent à la globalisation de l’image au service du capital, des artistes qui construisent  la spécificité de leurs moyens sur la production de différences. Calgon produit véritablement des différences en transformant esthétiquement les ruines du capitalisme et du regard masculin. Cette esthétique est une politique.


Are politics and poetry (or politics and arts) two separate worlds according to you? Why / why not?
La splendeur du monde est en soi une politique de la beauté. Les films poétiques de Bruce Baillie, Leighton Pierce, Rose Lowder, Robert Todd, Jeanette Munoz, James Edmonds explorent chacun à leur façon la dimension du réel dans sa complexité et pas uniquement comme une substance simple. C’est un geste éminemment subversif et politique, élargir le réel, le soustraire des logiques identitaires qui l’étouffe dans des frontières étroites, c’est une politique révolutionnaire. La poésie est  ici une forme d’interruption du continuum, du “24/7 world”, de l’accumulation incessante, qui continuellement interpelle le sujet et fait du monde un mauvais film. L’esthétique est éthique, comme nous l’enseignent les films de Straub-Huillet. Mais également un film comme Drums Along the Mohawk (1939) de John Ford, dans lequel il est juste de se battre pour la beauté des couleurs mises en scène dans le film.

There are a lot of political tensions and changes in the world right now. Do you (already) notice any changes in the focus and/or ideas and work of artists because of these developments? Do you have examples?
La construction et le contrôle des archives devient toujours davantage un enjeu de taille, vital qui enchevêtrent le développement des dispositifs du pouvoir biopolitique et celui du network technologique qui d’un coté déterritorialisent et de l’autre re-territorialisent le désir, la mémoire, les pulsions des sujets qui, avec une main sont invités à se perdre sur mille plateformes et de l’autre à s’industrialiser à l’intérieur de formes qui sont de fait négociés par les facilitateurs de différents types qui tendent à canaliser les énergies, mais sans les soumettre à une discipline rigide. Depuis By Night with Torch and Spear (1942) de Joseph Cornell, les artistes et les réalisateurs ont utilisé l’assemblage et le collage, et aujourd’hui le found footage, pour re-mélanger les cartes du jeu et contester les ordres des discours hiérarchiques et linéaires. De nombreux réalisateurs aujourd’hui sont poussés pas uniquement par un regain d’intérêt pour la matérialité des supports mais aussi par leurs propres conventions, par la logique des supports, de plus en plus hybrides entre les différents médias qu’ils utilisent, impliquant l’articulation d’une réflexion sur le pouvoir des médias et sur celui de leur interrelation. De ce point de vue, How Little We Know of Our Neighbours (2005) et Detour de Force (2014) de Rebecca Baron sont révélateurs : à travers leur travail respectif sur les archives, ils questionnent la relation entre photographie et cinéma, image fixe et image en mouvement, pouvoir des images et contrôle social. Dans un sens, il s’agit bien là d’une re-proposition du montage benjaminien : une pratique du collage/montage qui s’approprie les chiffons et les déchets du monde pour ne pas les cataloguer, ni même les archiver ou en faire l’inventaire, mais bien « pour leur rendre justice de l’unique façon possible : en les utilisant »/  «bensì per rendere loro giustizia nell'unico modo possibile: usandoli»[2]. Les travaux de Talena Sanders (Liahona, 2013; Prospector, 2015), Karissa Hahn (Effigy in Emulsion, 2014), Julie Murray (End Reel, 2014), Mónica Savirón (Broken Tongue, 2013) et Scales in the Spectrum of Space (2015) de Fern Silva, exproprient la logique  propre à l’artiste de la réappropriation de matériaux autres de sorte que il n’y ait plus de véritable singularité propre, ni même la trace de sa mythologie, ni la pellicule comme  lieu véritable nostalgique ou fétichiste du cinéma, encore moins la femme comme le propre du regard masculin. Ainsi, Savirón se réapproprie l’histoire en consentant l’utilisation massive des archives et en mettant en avant une minorité de la langue officielle, comme c’est également et exemplairement le cas dans les films de l’artiste multimédia William E. Jones. Ses films et ses installations sont un travail de réutilisation des archives, de façon analogue à celui de la généalogie de Foucault : d’un coté cela détermine l’archive, son travail en reconstruit l’histoire, il en fait une analytique (les moyens de subjectivation et  d’assujettissement, le contrôle etc.) et de l’autre cela trace l’actuel, ce que nous sommes en train de devenir ou ce que nous sommes devenus en jouant sur les différentes lignes de stratification et de créativité.


Besides the theme of ‘Politics and poetry’ are there any other comparisons between this artist and Ivens according to you?
L’une des leçons deJoris Ivens a bien évidemment à voir avec le renversement de l’idéal vériste de John Grierson. En portant sur l’écran les préoccupations de notre époque, comme le voulait Grierson, en mettant en scène plus qu’en faisant l’opération du montage- à l’instar du style du documentariste écossais Ivens qui « reconstruit » les scènes dans Borinage (1933), dans lequel les scènes de manifestation sont remises dans les rues, traitant les « sujets » de non-fiction avec une approche formelle qui est bien souvent celle typique des films de fictions, comme dans par exemple The Spanish Earth(1937) très élaboré aussi bien du point de vue narratif que de celui de la composition (panoramiques, jeu de clair-obscur etc.). Ce film montre une fois de plus que dans la fureur de la Guerre civile espagnole (1936-39), la poésie est politique, l’esthétique est éthique, et qu’elles ne peuvent être séparées l’une de l’autre, comme cela se produit dans notre société divisée en classe- mais qu’elles doivent jouer entre elles afin d’atteindre une synthèse plus haute de l’art et de l’homme. 

 

 



[1]Cfr. Benjamin H.D. Buchloh, “Allegorical Procedures: Appropriation and Montage in Contemporary Art”, cit.

[2]Ivi, p. 514.Name: TONI D'ANGELA
Function: Teacher, editor in chief, critic, film curator
What is your main interest: American classic and avant-garde films; theory of images and media; philosophy; politics
Where do you come from/ where do you live: Milan, Italy

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